無字天書 (자연의 책)

호(號)에 대하여

*호(號) : 본 이름이나 자(字) 밖에 허물없이 부르거나 쓰기 위해 지은 이름.

*당호(堂號) : 몸채나 다른 집채의 이름. =호(號). 아호(雅號)라 하는 것은 예술인이나 학자들의 '호' '별호'를 아름답게 일컫는 말.

*자(字) : 사람의 본이름 밖의 버금 이름. 흔히 장가든 뒤에 본이름 대신으로 불렀다.

*자호(自號): 제 칭호를 스스로 짓는 일 <우리말큰사전>한글학회

필명(筆名) : pen-name이라 하여 호라는 말 대신 쓰이는 경우도 있으나

     사전에는 없는 말이다.

호(號)란 우리 나라나 중국에서 본이름이나 자(字) 외에 허물없이 부를 수 있도록 지은 이름이다. 

호(號)는 2종 이상의 이름을 가지는 풍속(複名俗), 또는 본이름 부르는 것을 피하는 풍속에 그 근원을 두고 있다.

중국의 경우 특히 호(號)의 사용은 당대부터 나타나기 시작하여 송대에 와서 보편화되었고, 우리 나라에서는 삼국시대에 나타나기 시작하였다.

원효의 호는 소성거사(小性居士), 낭산 아래 살던 음악가 의 호가 백결선생(百結先生)이라 하였다는 기록을 보아 알 수 있다.

이러한 호는 자신이 자호(自號)라 하여 짓기도 하고, 남이 지어 부르기도 하였다.

오늘날에 있어서도 마찬가지다.

호(號)는 아호(雅號)와 당호(堂號)로 나누기도 한다.

아호(雅號)는 흔히 시.문.서.화의 작가들이 사용하는 우아한 호라는 뜻으로 일컬음이요, 당호(堂號)는 본래 집(正堂, 屋宇)의 호를 말함이나 그 집의 주인을 일컫게도 되어 아호(雅號)와 같이 쓰이기도 한다.

호(號)를 짓는 기준에 대하여 이규보는 그의<백운거사어록>에서 다음과 같이 말한 바 있다.

"거처하는 바를 따라서 호(號)를 한 사람도 있고, 그가 간직한 것을 근거로 하거나 혹은 얻은 바의 실상을 호(號)로 한 사람들도 있었다."

여기서 세 가지 기준을 볼 수 있는데 신용호는 이 세 가지 기준에다가

"자신이 목표로 삼아 도달한 경지나, 지향하고자 하는 목표와 의지에 따라서 호를 짓기도 한다."

는 한 가지를 더하여 네 가지 기준으로 들어 말한 바 있다.

     ⓛ소처이호(所處以號)

     ②소지이호(所志以號)

     ③소우이호(所遇以號):처한 환경이나 여건을 호로 삼는 것

     ④소축이호(所蓄以號):간직하고 있는 것 가운데 특히 좋아하는 것을 호로 삼는 것 등의

     네 가지가 곧 그것이다.

이러한 기준에 의하여, 스스로 자호(自號)를 짓기도 하고,

부모나 스승 친구가 호(號)를 지어 주기도 하여

사람에 따라서는 한 사람이 여러 가지의 호(號)를 사용하기도 한다.

우리 나라에서 가장 많은 다양한 호를 사용한 이는 김정희다.

<추사선생아호집>에 의하면 무려 503개나 된다.

     오제봉 씨의 해설에 의하면 이는 추사 김정희선생은 변화 무쌍한 서체만큼이나 아호(雅號)도 변화가 무진하게 표일하면서도 각 아호(雅號)에서 풍기는 맛이 다양하다.

     그때그때 처한 상황이나 정서 취향 따위를 은연중 에 드러낸 것이다.

호(號)의 글자수는 두 자인 경우가 보편적이나 한 자, 석 자, 넉 자로 된 경우도 있고, 이보다도 많은 글자수로 된 것도 있다.

현대시인 중 20여 개로 호를 가장 많이 쓴 김상옥의 호에

     '칠수삼과처용지거주인(七須三瓜處容之居主人)'이 그 예다.

20세기에 들어와 서 우리말로 호를 짓는 경향도 있었다.

     주시경의 '한흰샘', 이병기의 '가람', 최현배의 '외솔', 전영택의 '늘봄' 등이 그것이다.

선인들은 자신의 호(號)에 대하여 설명한 변(辨)이나 기(記)를 짓기도 하였고,

     남의 호(號)를 지어줄 때에는 그 글자의 출전이나 뜻을 밝힌 글을 아울러 주기도 하였다.

이러한 글을 호기(號記)니 호변(號辨)라 한다.

몇 종의 호보(號譜)가 전해지는데 명인들의 호(號)를 수집하여 그 호와 성명 밑에 잔글씨로자(字). 본관(本官). 관위(官位).사적(事績) 등을 기록해 놓은 것이다.

오늘날에는 일반적으로는 호의 사용이 옛날과 같이 성행되지 않고 문인이나 예술가 등 사이에서 쓰이고 있다.

▶ 아호(雅號) 작명의 유래와 그 필요성

     [1] 아호(雅號)의 유래

사람은 누구나 출생하면 성명 삼자를 지어 부르게 되는데, 우리의 선조들은 부모님이 지어주신 이름을 가장 존귀하게 여겨 남들이 함부로 부르는 것을 불경스럽게 여겨서 함부로 부르지 않으려는 뜻에서 아호나 당호를 지어 부르게 되었다고 합니다.일반적으로호(號)는 자기 자신이 지어서 부르는 자호(自號)와 집안의 어른이나 스승, 또는 친한 친구들이 지어서 부르게 되는 아호(雅號)와 당호(堂號)가 있고, 이 밖에도 별호(別號), 택호(宅號), 시호(諡號), 법명(法名) 등이 있습니다.

     [2] 아호(雅號)를 지을때의 참고사항

1. 아호 작명의 주의 사항

1)작명대상자의 환경이나 인품과 직업에 걸맞는 이름이어야 하고,

2)지나치게 고상하지 않아야 하며,

3)저속하거나 자기를 비하 하는 뜻이 되지 않아야 하고,

4)부르기 편안하고 쉽게 싫증이 나지 않아야 하며,

5)지나치게 어려운 글자는 피하는 것이 좋으며,

6)발음이 타인의 놀림감이 되어서도 아니되며,

7)자신의 사주에 도움되는 소리오행과, 자원오행등 <작명의 제반 요건>에 맞는 아호를 작명함이 바람직합니다.

     2. 아호 작명의 소재

1)가능한 작명대상자의 직업, 기호, 취미, 덕행등의 뜻을 취하는 경우,

2)작명대상자의 성장지와 특별하게 인연이 있는 지명의 글자를 일부 취하는 경우,

3)산천초목(山川草木)이나, 자연물, 천문(天文)등의 글자를 취하는 경우,

4)기타 자신의 삶의 의지나, 단체의 의지를 담고자 하는 형이상학적인 이미지를 취하는 경우 등이 있으며, 작명자의 도덕관이나 인생관이 포함되는 경우도 있습니다.

     3. 아호에 많이 쓰이는 글자

강(岡), 강(崗), 강(江), 건(乾), 겸(謙), 경(耕), 경(景), 경(庚),

계(溪), 고(皐), 곡(谷), 관(觀), 광(光), 금(琴), 남(南), 담(潭),

당(堂), 당(塘), 동(東), 련(蓮), 리(里), 매(梅), 민(民), 명(明),

봉(峰), 산(山), 삼(三), 상(裳), 석(石), 선(仙), 성(星), 소(笑),

송(松), 실(室), 아(我), 암(岩), 암(庵), 암(巖), 양(陽), 역(易),

옥(屋), 요(堯), 운(雲), 원(苑), 원(園), 원(遠), 원(元), 월(月),

유(瑜　), 은(隱), 인(人), 인(仁), 인(印), 일(一), 장(章), 재(齋),

전(田), 정(精), 정(亭), 정(井), 정(貞), 정(庭), 중(中), 지(地),

천(泉), 천(川). 청(靑), 청(淸), 촌(村), 취(翠), 파(坡), 포(浦),

포(圃), 하(河), 하(遐), 향(香), 헌(軒), 호(湖), 훈(薰), 화(和), 화(華), 해(海).

     4. 유명 인사들의 아호 사용례(무순위, 존칭생략)

尨村(황희), 師任堂(申氏), 栗谷(李 耳), 退溪(李 黃), 海月(최시형), 義庵(손병희), 秋史(김정희), 白凡(김 구), 後廣(김대중), 雲庭(김종필), 祐碧(이회창), 虛舟(김윤환), 巨山(김영삼), 雲石(장면), 百想(장기영)등등.

~이중에서 조선시대의 <황희> 정승의 아호인 방촌(尨村: 삽살개 짖는 마을)이 가장 뛰어난 <자연미와 인간미>가 있다는 평(評)이 있습니다.

     [3] 아호의 필요성

오늘날 다양한 사회 생활이나, 취미활동, 단체활동, 창작활동 등으로 교제의 범위가 넓어지고, 대화의 상대방이 막역한 사이가 아니고는 타인의 이름을 함부로 부르기 어려운 경우가 많이 있습니다.

     이러한 경우 아호가 있으면 예의에 벗어나지 아니하고 부담 없이 부를 수 있는 생활의 지혜가 됩니다. 바쁜 현대인들도 자신에게 적합한 아호 하나쯤 지어 부르는 여유를 가져 보는 것도 삶의 활력소가 될 것입니다....

호(號)는 자와 마찬가지로 우리나라와 중국에서 2종 이상의 이름을 갖고자 한 풍속(復名俗)과 본이름 부르는 것을 피하는 풍속(實名敬避俗)에 의해 허물없이 부를 수 있도록 지어진 이름이지요.

중국은 당나라 때부터 시작되어 송나라 때에는 호를 가지는 것이 보편화 되었고, 우리나라도 삼국시대부터 호를 부르기 시작했습니다. 원효의 호는 소성거사(小性居士) 였고, 낭산(狼山) 아래에 살면서 음악에 뛰어난 재주를 보였던 음악가는 우리가 잘 아는 백결선생(百結先生)이라는 기록들이 남아 있지요.

     그렇다면....

호는 누가 지을까요?

호는 자신이 짓기도 하고 남이 지어주기도 합니다. 추사는 오재봉선생이 수집한 <<추사선생아호집>>에 의하면 호가 무려 503개나 되었다고 하고, 이규보는 호가 6개나 되지요. 호의 종류는 오늘날에는 보통 아호(雅號)와 당호(堂號)를 많이 짓지요. 아호라는 말은 글자 그대로 시나 서화를 하는 작가들이 사용하는 우아한 호라는 뜻이고, 당호는 본래 집(正堂)의 호를 말하나 그 집의 주인을 일컫게도 되어 아호와 같이 통용됩니다. 저의 경우는 당호로 무심헌(無心軒:학문과 예술의 길에서 마음을 비우고 초발심을 유지하고자 하여서 스스로 지음)과 삼도헌(三道軒:학문, 예술, 인생의 세 가지 도를 이루도록 격려하는 뜻에서 다른 분이 지어줌) 등의 몇 가지 당호를 사용하고 있습니다.

     이와 같이 호와 당호는 자신이 짓기도 하고 남이 지어주기도 합니다.

     이번에는 호를 짓는 기준이나 방법에 대해서 알아보지요.

     고려시대 이규보는 그의 <<백운거사록(白雲居士綠)>>이란 책에서 "거처하는 바를 따라서 호로 한 사람도 있고, 그가 간직한 것을 근거로 하거나, 혹은 얻은 바의 실상을 기준으로 호를 지었다"라고 말하였지요.

여기에 하나를 덧붙여 신용호라는 사람은 호를 짓는데 네 가지 기준을 제시하고 있지요.

즉..

     첫째, 소처이호(所處以號): 생활하고 있거나 인연이 있는 처소를 호로 삼은 것(예컨대 도곡 김태정 선생은 도곡이란 지명을 호로 삼았지요)

     둘째, 소지이호(所志以號): 이루어진 뜻이나 이루고자 하는 뜻을 호로 삼는 것(예컨대 여초 김응현 선생은 항상 처음과 같은 자세로 공부에 임하겠노라고 여초(如初:처음과 같이)라고 하였지요)

     셋째, 소우이호(所遇以號):자신이 처한 환경이나 여건을 호로 삼은 것(퇴계 이황 선생은 고향으로 물러나 시내를 벗하면서 공부에 전념하겠노라고 퇴계(退溪)라고 하였지요)

     넷째, 소축이호(所蓄以號): 자신이 간직하고 있는 것 가운데 특히 좋아하는 것으로 호를 삼은 것이지요.

호의 글자 수는 몇자가 알맞을까요?

호는 글자수가 두 자인 경우가 가장 많고, 한자,석자, 넉자로 된경우도 있고, 그 이상의 글자수로 된 것도 있지요. 추사 김정희는 10자호를 싸용한 경우도 있는데 "향각자다처로향각노인(香閣煮茶處로香閣老人)그것이지요.

     아울러 한글작품에 사용되는 한글 호에 대해서도 말씀드리지요. 주시경 선생의 "한흰샘", 이병기 선생의 "가람", 최현배 선생의 "외솔" 등은 널리 알려진 한글호이지요. 서예가 가운데도 "꽃뜰 이미경 선생, 갈물 이철경 선생께서 한글호를 사용하였지요. 이병기 선생은 자신의 호를 짓게 된 경위를 그의 일기장에서 술회한 바가 있었지요. 그의 일기장에는 "가람은 강이란 우리말이니 온갖 샘물이 모여 가람이 되고 가람물이 나아가 바다물이 된다. 샘과 바다 사이에 있는 것이니 근원도 무궁하고 끝도 무궁하다. ...중략...우리말로는 가람이라하고 한자로는 임당(任堂)이라 하겠다"라고 호를 지은 연유를 밝히고 있지요.

     옛사람들은 이렇게 자신이 호를 지으면 호를 짓게 된 변(辨)이나 기(記)를 짓기도 하고, 남에게 호를 지어 줄때도 그 글자의 출전이나 뜻을 밝힌 글을 주기도 하였지요. 이런 종류의 글을 호변(號辨) 혹은 호기(號記)라고 하지요.

     지금까지 호를 짓는 이유와 호를 짓는 기준 등등에 대해서 소략하게 답변 드렸습니다. 마지막으로 책 몇 권을 소개 드리지요. 우리나라 역대 명인들의 호를 적어 좋은 <<호보(號譜)>>는 좋은 자료가 될 것입니다. 그리고 호에 대해서 더 자세한 것을 알고자 하시는 분께서는 이두희 외 저, <<한국인명자호사전>>, 계명문화사, 1988. 강헌규 외 저, <<한국인의 자, 호 연구>>, 1990.을 참고하시기 바랍니다

     ※...아 호 (雅 號) 란 ?

아호는 이름 이외에 누구나 부르기 쉽고 기억하기 좋은 애칭이다.

     아호는 예술가. 문학가. 철학가. 정치가.. 등 대외적으로 많은 사람들의 입에 많이 오르내리는 인사들이 주로 사용하고 있다. 국어사전에는 예술가들이 이름 이외에 사용하는 호칭이라고 되어 있으나, 아호의 역사 는 고대 중국의 영향을 받은 것으로 보인다.

종교적으로 볼 때,

불교에서는 法名,

기독교, 천주교에는 세례명,

컴퓨터 P.C통신에는 I.D가 있고,

서양에서도 이름대신 애칭 즉, 영문 이니셜을 따서 부르는 것처럼 아호도 하나의 애칭이라 할 수있다

     과거 우리나라에서는 어른의 이름을 존함(尊啣)이라 하여, 함부로 부르지 않았으며,

주로 주로 양반들 계층에서 아호를 널리 사용하였다.

조선 말기에 평민까지 광범위하게 사용하게 되었으며,

최근에는 유명 정치인 또는 작가, 예술인들이 많이 사용하고 있는데 일반인들도 누구나 아호를 가지는것이좋다.

     ※...아호 갖기를 제창하는 이유

우리 성인들 특히 우리 카페 식구들은 모두가 나름대로의 경륜과 사회적 지위를 경험하신 분들이다.

     카페 내에서 뿐만 아니라 누구라도 서로의 호칭을 아호로 부른 다면,,

아호는 물론 남자들만의 전유물이 아니고 특히 중년 여성들을 아무개엄마, 누구누구 아주머니, 101동 아줌마 이런 식보다 여성스런 아호를 애칭으로 부른다면,,

성별도,지위도, 나이도, 빈부의 차이도 없이 아주 편하고 가깝게 친구처럼 느끼게 될 것임으로 차제에 아주 근사한 아호를 하나씩 갖어보는 것도 좋을 듯 하다.

     아호을 아주 널리 사용하고 있는 곳이 바로 카페로서 닉네임이 대신하고 있고

로타리 클럽이나 라이온스 클럽 같은 곳은 다 내노라하는 지위를 가진 사람들이 많기 때문에 서로의 격의를 해소하기 위해서 주로 아호를 존칭 없이 호칭함으로서 우의와 친밀감을 다지고있다.

아 호 를 짓 는 시 기

아호는 성인이 되면서, 누구나 가질 수 있으나, 직업이나 집안내력 주변환경에 의하여 가지게 되는데, 대부분 어떠한 분야에 입문하는 시기에 가지는 경우가 많다.

즉, 작가(作家)가 첫 작품을 내거나 첫 전시를 가지면서 부랴부랴 아호를 짓는 경우도 있지만,

     대부분 어린시절이 지나면서, 아호를 짓는 경우가 많다.

     ※...아 호 짓는 법

아호는 흔히 스승이나, 친지가 지어주거나 스스로 자작 (自作)하는 경우가 보통이다.

친지끼리 아호를 지어 줄 때에는 통상 2~3개를 지어주고 그 중에서 본인이 하나를 선택하는 것이 바람직하다.

     대부분의 아호는 겸손을 미덕으로 하여 높고 고귀한 문자보다 소박하고 정감있는 문자를 많이 사용하는데, 그 이유가 바로 겸손에 있는 것이다.

     간단히 아호의 작법(作法)을 소개하면 다음과 같다.

      첫째

뜻이 있는 문자를 사용하여야 한다. (인생관이나 좌우명을 알수 있다.)

     둘째

직업이나 성격에 알맞은 문자를 선택하여야 한다.

     셋째

이름과 마찬가지로 부르기 쉽고 듣기 좋아야 한다.

     넷째

음양오행이나 수리오행에 서로 상극되는 경우를 피하는 것이 좋다.

     다섯째

아호 두 글자의 획수를 합하여 길한 수리(數理)로 사용해야 한다.

     여섯째

겸손한 문자를 사용해야 한다.

     ※...아호 (雅號)의 소재 (素材)

아호를 지을 때 가장 기초가 소재의 선택이다.

비(雨)를 좋아하는 사람이 그것도 봄비가 내리는 날을 무척 좋아하는 사람이 춘우(春雨) 라는 아호를 가지고 싶지 않을까?

     즉, 개인의 성격과 직업에 따라 소재를 변화 시킬수 있는 것이다.

소재를 분류시키면, 다음정도가 되지 않을까 한다.

     첫째 : 이상 (理想)과 신념 (信念)의 소재 (素材)

평소에 가지고 있던 신념이나 좌우명(座右銘) 또는 목표 (目標)나 생각 등을 형이상학 (形而上學)적인 표현이나 의지 (意志) 의 표현으로 승화(昇華) 시키는 문자로 아호를 만드는데,

대표적인 예로서

     김구 백범의 경우는 白 + 凡 즉, 모든이가 평등함을 추구한 뜻 이 있고,

양주동 박사 무애 (无涯)는 끝이 없는 일을 하려는 의지로 볼 수 있고,

작고한 김윤환 의원 허주 (虛舟)는 빈배이니 많은 사람을 태울 수 있는 아호가 아닐까?

     둘째 : 지명(地名)의 소재 (오행분류 土)

평소 그리워하는 고향의 지명이나, 가고 싶은 곳의 지명 사랑하는 사람의 고향등을 사용하는 경우다.

이이 율곡(栗谷)은 경기도 파주의 율곡촌을 뜻하고, 이승만 우남(雩南)은 서울의 중구도동 우수현 (雩守峴) 남족, 서경덕 화담(花潭)은 개성의 화담을 지칭한다.

     셋째 : 산 (山)과 바위 고개 등 자연의 소재 (오행분류 土)

가장 많이 소재로 삼는데, 산의 고고함과 바위의 불변 등 지조(志操)나 의리(義理)의 대표적인 비유다.

다산 (茶山) 정 약용, 가산 (可山) 이 효석 , 거산 (巨山) 김 영삼 등의 인물을 대표적으로 볼 수 있다.

     넷째 : 강 (江) 호수(湖水) 바다 (海)의 소재 (오행분류 水)

물은 높은 곳에서 낮은 곳으로 흐른다.

바로, 순리(順理)와 복종(服從) 그리고 자연의 칭송(稱訟) 등의 뜻으로 사용하며

대표적으로, 단계 (丹溪) 하 위지(사육신의 일인), 퇴계 (退溪) 이 황, 해풍 (海風) 심 훈, 해공 (海公) 신 익희, 만해 (萬海) 한 용운 등이 있다.

     다섯째 : 해(日) 와 달(月) 그리고 별(星)의 소재(오행분류 火)

인간의 흥망성쇠(興亡盛衰)는 하늘에 있다고 판단하여, 기원(祈願)과 소망(所望) 그리고 희망(希望)의 소재로

월남(月南) 이 상재, 몽양(夢陽) 여 운형 등이 사용하였으며, 해(日)와 별(星)은 많이 사용하지 않았다.

     여섯째 : 초목(草木)과 꽃의 소재(오행분류 木)

사군자(四君子)인 송 (松), 죽 (竹), 매 (梅), 국(菊)을 비롯하여, 낙엽(葉), 숲(林) 등을 소재로 하여, 의지(意志)와 불변(不變)을 또한 아름다움과 힘을 나타내는데 적합하며,

대표적으로 다산(茶山) 정 약용, 중수(中樹) 박 정희, 도원(道圓) 김 홍집 , 송제(松齊) 서 재필 등이 있다.

     일곱째 : 기후(氣候)와 계절(季節)의 소재와 기타

한난(寒暖)과 조습(燥濕) 그리고 사계(四季)를 뜻하는 문자의 사용으로, 개성(個性) 과 의지(意志)를 표현하고, 그 외 모든 분야에서도 소재를 찾을 수 있다.

     운(雲) 우(雨) 설(雪) 상(霜) 한(寒) 서(暑) 춘(春) 하(夏) 추(秋) 동(冬) 등의 글자 이외에

호(虎) 견(犬) 용(龍) 구(龜) 학(鶴) 조(鳥) 돈(豚) 계(鷄) 등의 동물이름자를 사용하는 경우도 있다.

     ※...역사 속 인물들의 아호

     유명 선인들의 아호

포은 (圃隱) 정 몽주(鄭 夢周)

매죽헌(梅竹軒) 성 삼문(成 三問)

매월당(梅月堂) 김 시습(金 時習)

퇴계 (退溪) 이 황(李 滉)

율곡(栗谷) 이 이(李 珥)

토정(土亭) 이 지함(李 之函)

우암(尤庵) 송 시열(宋 時烈)

다산(茶山) 정 약용(丁 若鏞)

수운(水雲) 최 제우(崔 濟愚)

녹두(祿斗) 전 봉준(全 琫準)

송제(松濟) 서 재필(徐 載弼)

일성(一醒) 이 준(李 雋)

한헌샘 주 시경(周 時經) 우리말 아호 사용.

만해(萬海) 한 용운(韓 龍雲)

우남(雩南) 이 승만(李 承晩)

백범(白凡) 김 구(金 九)

도산(島山) 안 창호(安 昌浩)

해공(海公) 신 익희(申 翼熙)

매헌(梅軒) 윤 봉길(尹 奉吉)

월남(月南) 이 상재(李 商在)

고당(古堂) 조 만식(曺 晩植)

중수(中樹) 박 정희(朴 正熙)

현대 정치인들의 아호

김 대중 (金 大中) .......... 후광 (後廣)

김 영삼 (金 泳三) .......... 거산 (巨山)

김 종필 (金 鍾泌) .......... 운정 (雲廷)

이 회창 (李 會昌) .......... 경사 (俓史)

조 순 (趙 淳)................. 소천 (小泉)

박 찬종 (朴 燦鍾) .......... 우당 (尤堂)

이 기택 (李 基澤) .......... 일민 (一民)

정 대철 (鄭 大哲) .......... 만초 (萬初)

김 상현 (金 相賢) .......... 후농 (後農)

김 윤환 (金 潤煥) .......... 허주 (虛舟)

어느 로타리 클럽 회원의 아호 들

해엄(解嚴) 해암(海岩) 송재(淞齎) 삼천(三泉) 수산(水山) 호암(晧岩)

청운(靑雲) 성원(盛原) 영재(榮栽) 후암(厚岩) 한송(閒松) 혜천(惠天)

해당(海堂) 석촌(夕村) 인향(仁鄕) 해강(海崗) 상경(尙敬) 월산(月山)

청풍(淸風) 현매(賢梅) 산방(山房) 연곡(連谷) 하주(何洲) 용천(龍泉)

남천(南泉) 금산(金山) 백암(白岩) 성두(星斗) 오원(梧園) 소담(素潭)

예광(藝光) 란파(蘭坡) 향곡(香谷) 운야(雲野) 현재(玄栽) 광덕(廣德)

감천(甘泉) 풍산(豊山) 인우(仁雨) 와평(瓦坪) 대천(大川) 운현(澐顯)

농은(農隱) 월랑(月朗) 동암(東岩) 소백(素伯) 창봉(昌奉) 곽제(郭齊)

청계(淸溪) 예암(藝岩) 예당(藝堂) 송산(松山) 남제(南濟) 일봉(一峯)

정암(頂岩) 우성(友盛) 월곡(月谷) 무문(無門) 연농(蓮農) 남산(南山)

만경(晩耕) 운자(雲자) 원심(圓心) 청경(淸耕)

#문학특강

창작의 기본 태도

백현국(시인, 평론가)

많은 작품들이 인터넷상에 올라오고 있다. 하지만 그 습작의 수준은 놀라운 수준을 가지고 있는 경우도 있지만 대부분 심각한 문제를 갖고 있는 것도 사실이다. 습작을 하는 사람들 가운데 가장 문제가 되는 것은 자신의 창작에 대한 막연한 자신감과 독단적인 태도일 것이다. 문학을 전공하는 사람들은 기본적으로 문학의 각종 이론과 원론에 대한 견해의 충돌과정을 배우게 된다. 이러한 과정 속에서 각 시대나 사조, 철학이나 이데올로기의 변화에 따라 문학이 어떠한 노선을 어떻게 걸어왔는가를 배우게 된다. 이러한 맥락 속에서 과거의 문학적 환경 이해와 문학자들의 행태에 대하여 배우게 되고 나아가 현실에 처한 시인들은 철저한 자기만의 독특한 인식을 작품에 반영하게 된다. 그 인식이란 바로 자신이 처한 현실과 시스템, 그리고 세계관을 새롭게 해석해 내는 힘을 말한다. 각 사이트를 돌아보면서 느끼는 것은 일부 습작들과 일부 기성 시인들의 작품 속에는 다음과 같은 안타까움이 있다는 사실이다.

첫째는 내용이 너무 단순성이다. 내용이 창의적이지 못할 경우에는 아무리 시를 잘 썼다고 하더라도 그 효과는 반감된다고 볼 수 있다. 꽃을 아름답다고 한 시는 시라기 보다 서술에 가깝다고 보는 것이 맞을 것이다. 사물을 보고 누구나 같은 감성으로 쓰는 것, 그리고 문학적 언어의 측면이 무시된 시어의 구사 등으로 쓴 작품은 내용에 있어 참신성이 없는 글이 되는 만큼 감동을 주지 못한다. 이는 내용에 있어 창의적인 안목을 가져야 한다는 뜻이다. 이를 자신만의 문학세계로 발전시키지 못하면 아류가 되기 쉽다. 비록 글은 세련되지 못하여도 내용은 아주 감동적일 수 있는 작품을 쓰는 것을 말함이다. 깊이를 주지 못하면 가장 유혹 받기 쉬운 것이 바로 형식의 난해다.

둘째는 개인의 총체적인 사유가 뒷받침 되지 않은 작품이다. 깊은 사유의 틀에서 출발 되지 않은 것들은 대부분 말비틀기 즉 언어의 유희적인 측면에만 초점이 맞추어져 있기 때문에 시 자체가 가볍게 느껴지는 경우가 대부분이다. 언어의 효과음이나 언어의 모사 이미지의 변용은 심각한 오류를 낳게 된다. 깊은 사유란 곧 자신이 갖고 있는 세계관이고 보면 그 세계관이 어느 날 문득 깨달아지는 선禪적인 깨달음과는 다른 것이다. 방대한 독서량과 깊은 천착으로 나타날 문제라는 것이다. 일부 시인들은 자신이 처한 세계관을 해석해 낼만한 사유의 틀이 없어서 오히려 왜곡된 사상寫像과 일탈된 시스템에 역이용 당하기도 한다는 사실은 식민지를 겪고 독재를 겪은 우리 문학계에 그리고 자본의 논리에 함몰 될 수도 있다는 점에서 시사하는 바가 크다고 보는 것이다.

셋째는 구체성이나 정확성이 결여된 나머지 관념적인 시를 쓰는 경우이다. 관념이란 개별 시인의 독특한 세계관을 드러내는 아주 요긴한 것이다. 그럼에도 불구하고 관념이란 적절한 시어와 효과적인 비유나 상징에 장애요소이다. 자신의 관념을 시로 옮겨 쓰다보면 각 이미지간 연결이나 시작 속에 나타나야 하는 종결의 거리를 잊어버리는 경우가 많기 때문이다. 관념을 시로 옮기면 알 수 없는 시어들이 혼란스럽게 배치되는 데, 이는 무질서한 시어의 남발이나 무의미를 조장하게 된다. 자신은 자신의 시를 알 수 있으나 독자는 그 시를 전혀 알 수 없게 된다. 형이상학적인 말만 늘어놓고 아주 수준이 높다는 것을 스스로 강요하는 것이 된다. 이것이 모호한 표현의 문제요 적절치 않은 시어의 사용이다. 시어를 사용함에 있어 이 시어의 사용이 적절한지, 정확한지는 반드시 따져보고 써야 한다.

넷째는 자기만 감동시키는 시는 독자를 감동시키지 못한다는 문제이다. 습작이 시인의 주관적인 정서에 그치고 말면 독자가 사유할 수 있는 공간이 사라진다. 글을 쓴다는 것이 자신의 욕망을 드러내는 것이라는 게 분명하다. 하지만 대부분은 습작을 자신의 감정을 토로하는 것으로 생각하는 오류를 범하고 있다. 이러한 토로는 자신의 감정을 순화시킬지는 모르나 독자들에게는 자신의 감정을 억지로 끌고 가 마침내 독자의 감성을 박탈시키는 게 된다는 점이다. 이러한 시작을 하는 이들은 대체로 보여주고 싶은 시가 주류가 된다. 보여주고 싶은 시란 결국 독자들의 호기심을 자극하는 시 쪽으로 가게 되는데 결국 감각적이고 관능적인 시로 가게 된다. 심지어는 자신의 컴플렉스를 습작을 통해 폭력적으로 드러내기도 하는데 이는 분명 글의 폭력이다. 남을 감동시키지 못하면 습작을 할 필요가 없다.

다섯째 공부하지 않는 습작 시인의 문제이다. 습작은 글의 기교적 측면을 배운다는 것이 아니다. 습작을 하기 위해서는 다른 훌륭한 작품들을 많이 보고, 그들의 작품성에 대한 배경지식이 절대적으로 필요한 것이다. 자신의 글이 훌륭하다고 생각하는 이상 절대 훌륭한 시를 쓸 수가 없다. 기본적으로 시 창작에 관한 공부와 사조 그리고 문학의 개론서 정도는 독파를 하고서야 습작을 하라는 얘기다. 인간세계와 완전히 단절된 세상에서 시를 쓰지 않는 한 배워야 하는 것이다. 이것은 모작의 문제보다 모작을 방지하는 문제로 먼저 인식해야 한다. 일부 시인들은 “자신이 하고 싶은 말과 쓰고 싶은 글은 모두 작품이다” 라는 얼토당토 않는 말을 들은 적 있다. 이러한 글은 비평조차 거부하는 경우가 많다.

여섯째 작품은 구조성이 중요하다. 흔히 문학 작품의 내용구조를 건축물에 비유한다. 건축물에는 그 건물을 지탱하는 철골구조가 대단히 중요하듯 작품에도 구조의 중요성은 중요하다. 작품은 일종의 구조를 갖는다. 일자시가 아닌 이상 반드시 처음/중간/끝이 있기 마련인데 이러한 구조가 부실하면 시로써 완성도가 떨어진다고 말한다. 작품의 전개상 기승전결이나 서/본/결이 단단하지 못할 때, 작품의 질이 떨어지게 되는 것이다. 발전적으로 전개하던지, 하강하던지, 아니면 처음과 끝이 연결되도록 장치하는 것을 말한다. 이런 점에서 각 내용과 각 연들의 내용이 서로 관련성이 없을수록 완성도가 떨어진다고 보면 된다. 습작을 하는 분들의 가장 큰 문제가 이러한 연결 구조를 잘 정리하지 못하는 문제를 자주 본다.

끝으로 습작은 습작이다. 습작이란 수정을 요하는 작업이라는 뜻이다. 계속적인 습작에 대한 수정과 보완을 통하여 발표되어야 한다. 발표란 세상에 내놓는 것이고 보면 자신의 작품이 영원히 세상에 남는다는 뜻도 된다. 이는 독자들은 물론 평자들의 평가를 영원히 피할 수 없다는 뜻도 된다. 한 때 이미 작고한 시인들의 미발표 시작을 공개하고 책으로 낸 경우가 있었다. 이것은 그 시인을 욕보인 뜻이기도 하다. 피치 못할 경우를 제외하고는 완성작으로 내놓지 않는 이상 미발표작을 공개하는 것이 얼마나 그 시인의 평가에 악영향을 끼쳤는가는 한번 따져 볼 필요가 있다. 창작이란 늘 자신의 부끄러운 속살을 보이는 아픈 작업이어야 한다는 말은 결코 심한 말은 아니라고 본다.

<2005년 봄 계간 e문학 창간호>

양구여행

두타연-펀지볼-양구생태식물원-한반도섬-평화의 댐

두타연

[제13강]

창조를 위한 모방 법

이근모(시인)

나는 시를 막 쓰기 시작하는 시인 지망생들로 부터 이런 질문을 많이 받는다.

"시인님 어떻게 하면 좋은 시를 쓸 수 있어요?"

그럴 때마다 나는

"무한의 상상력으로 좋은시를 많이 읽고 그 시들을 필사를 해보십시오"

"그러면 어느 순간에 자신도 모르게 시에대한 모든 이론을 구태여 공부하지않아도 터득하게되고 시를 쓰는 방법과 그 시에서 노래해야할 가락도 자연스럽게 쓰여집니다" 하고.

"누에도 뽕잎을 먹으면 비단실을 토하듯 당신이 바로 누예라면 좋은시가 뽕잎이고 비단실은 당신이 쓴 시랍니다" 이렇게 답을 한다.

내가 젊은 시절 서예를 배우기 위해 서예학원을 3년정도 다닌적이 있었다.

그때 서예 선생님께서 서체의 원본을 주고 그 원본대로 베껴 쓰라는 것이다. 즉 서예를 하는 첫걸음으로 서체를 베껴써서 필력을 키우고 서체도 익힌다는 것이다.

이렇듯 서체를 베끼는 것을 모사(模寫)라 하는데 이 모사의 관문을 통해야 비로소 창의적으로 붓을 놀릴자격이 주어지기에 이 자격을 얻기위한 필수 요건이 바로 모사(模寫)인 것이다.

우리는 흔히 ‘본뜨다’라는 말을 하는데 이 말은 무엇을 본보기로 삼아 그와 같게 하거나 흉내 내어 그대로 따라 한다는 뜻이다.

떠야 할 본(本)을 문자나 행동으로 따라 하는 일을 모방이라고 한다. 그리고 모사 역시 모방의 한 범주안에 들어가는 것이다.

우리가 시를 쓸 때 좋은시를 읽고 필사를 하는 것도 일종의 모방을 하는것으로 봐야한다.

그렇다면 시를 쓰는 사람은 모방을 어떤 관점에서 바라보아야 할까? 일찍이 아리스토텔레스는 시간의 연속성 위에 놓인 극이 행동의 모방이라고 했다. 이 모방론은 문학의 기원과 발생을 설명하는 일에서부터 창작방법을 모색하는 자리에까지 두루 활용된다.

프랑스의 철학자 <르네지라르>는 “인간의 욕망 자체에는 전염병 같은 본질적 모방 경향이 내재해 있다”고 하였다. 그는 이런 전제를 바탕으로 모방본능은 동질성의 본능과 통한다고 하였다. “자기가 지향하는 존재를 발견할 때마다 그 추종자는 타인이 그에게 가르쳐 준 것을 욕망함으로써 그 존재에 도달하려고 애쓴다”는 것이다. 뛰어나거나 잘난 상대방과 유사해지려는 욕망은 본능적으로 언어 표현이나 행동을 통해 나타나게 마련이다.

좋은 글을 모방 한다 하면 이는 표절이 된다

그래서 어떤 시인은

3류는 표절하고

2류는 모방하고

1류는 모방해서 똥을 싸서 그 모방된 글을 깜쪽같이 자기의 독창적인 것으로 풀어먹고 에헴하면서 헛기침을 한다고 했다.

이는 모방을 하되 변화를 추구하여 자기만의 법도로 창작해내라는 의미를 담고 있다.

그러면 여기서 모방을 통한 자기만의 법도란 무엇일까? 안도현 시인은 이에 대한 답을 다음과 같이 이야기 한다.

첫째, 모방을 위한 모방을 해서는 안 된다. 그렇게 하면 죽은 시체를 쌓아놓는 일에 지나지 않는다. 둘째, 억지로 모방을 해서는 안 된다. 누에가 뽕잎을 먹되 토해내는 것은 비단실이지 뽕잎이 아니다.

셋째, 모방을 융화시켜 매끄럽게 해야 한다. 물속에 소금을 넣어 그 물을 마셔봐야 비로소 짠맛을 알게 되는 것 같은 상태가 되어야 한다.

현대에 와서도 시 창작에 대한 고민은 모방에 대한 고민과 궤를 같이한다. 모방할 것인가, 말 것인가? 가령 모방을 한다면 어디까지 모방하고, 무엇을 모방하며, 언제까지 모방할 것인가?

이에 대한 답은 아주 간단하다.

안도현 시인의 모방에 관한 시론을 보면 무작정 모방만 하는 3류가 되지말고 모방을 배우면서 모방을 괴로워할 줄 아는 창조자가 되라는 것이다.

모방의 단물 쓴물까지 다 빨아들인 뒤에, 자신의 목소리를 가까스로 낼 수 있을 때, 그때 가서 모방의 괴로움을 벗어던지고 즐거운 창조자가 되면 일류 시인으로 거듭난다고 본다.

모든 앞선 문장과 모든 스승과 모든 선배는 습작을 하고 있는 바로 우리가 밟고 가라고 저만큼 앞에 서 있는 것이니 우리는 그들을 징검돌 삼아 무참히 밟고가면 어느 순간 일류 시인의 반열에 올라와 있을것이다.

찔레꽃 Ⅲ / 이근모

-백석의 여승을 읽고-

돋아난 가시 오롯이 홀로 서서

한 서린 삭풍처럼 봄 햇살을 찌르는데

찌르는 가시, 가시 한 많은 설움이다.

찔레꽃 향기에서 어머니의 냄새가 났다.

봄 빛 아지랑이는 나를 유년으로 데려갔다.

추억은 샘물처럼 서러움을 퍼냈다.

오월 어느 날

나는 미역국을 대신한 된장 푼 보릿잎국을 마셨다.

찔레꽃 잎은 하얀 이밥이 되었다.

어머니는 훌쩍이는 아들을 보듬고

찔레꽃 가시 꺾어 따갑게 울었다.

산나물 캐러간 어머니는 큰 바윗덩어리 하나를 가져왔다.

허파를 갉아 자리 튼 바위

어머니는 찔레꽃이 좋아 찔레꽃 동산으로 갔다.

보리밭 이랑에서 종달새도 섧게 울은 슬픈 날이었다.

어머니 저고리가 지붕위에서 찔레꽃처럼 하얗게 피고 있는 날이었다.

찔레꽃 피는 5월 그날.

[제13강]

창조를 위한 모방 법

이근모(시인)

나는 시를 막 쓰기 시작하는 시인 지망생들로 부터 이런 질문을 많이 받는다.

"시인님 어떻게 하면 좋은 시를 쓸 수 있어요?"

그럴 때마다 나는

"무한의 상상력으로 좋은시를 많이 읽고 그 시들을 필사를 해보십시오"

"그러면 어느 순간에 자신도 모르게 시에대한 모든 이론을 구태여 공부하지않아도 터득하게되고 시를 쓰는 방법과 그 시에서 노래해야할 가락도 자연스럽게 쓰여집니다" 하고.

"누에도 뽕잎을 먹으면 비단실을 토하듯 당신이 바로 누예라면 좋은시가 뽕잎이고 비단실은 당신이 쓴 시랍니다" 이렇게 답을 한다.

내가 젊은 시절 서예를 배우기 위해 서예학원을 3년정도 다닌적이 있었다.

그때 서예 선생님께서 서체의 원본을 주고 그 원본대로 베껴 쓰라는 것이다. 즉 서예를 하는 첫걸음으로 서체를 베껴써서 필력을 키우고 서체도 익힌다는 것이다.

이렇듯 서체를 베끼는 것을 모사(模寫)라 하는데 이 모사의 관문을 통해야 비로소 창의적으로 붓을 놀릴자격이 주어지기에 이 자격을 얻기위한 필수 요건이 바로 모사(模寫)인 것이다.

우리는 흔히 ‘본뜨다’라는 말을 하는데 이 말은 무엇을 본보기로 삼아 그와 같게 하거나 흉내 내어 그대로 따라 한다는 뜻이다.

떠야 할 본(本)을 문자나 행동으로 따라 하는 일을 모방이라고 한다. 그리고 모사 역시 모방의 한 범주안에 들어가는 것이다.

우리가 시를 쓸 때 좋은시를 읽고 필사를 하는 것도 일종의 모방을 하는것으로 봐야한다.

그렇다면 시를 쓰는 사람은 모방을 어떤 관점에서 바라보아야 할까? 일찍이 아리스토텔레스는 시간의 연속성 위에 놓인 극이 행동의 모방이라고 했다. 이 모방론은 문학의 기원과 발생을 설명하는 일에서부터 창작방법을 모색하는 자리에까지 두루 활용된다.

프랑스의 철학자 <르네지라르>는 “인간의 욕망 자체에는 전염병 같은 본질적 모방 경향이 내재해 있다”고 하였다. 그는 이런 전제를 바탕으로 모방본능은 동질성의 본능과 통한다고 하였다. “자기가 지향하는 존재를 발견할 때마다 그 추종자는 타인이 그에게 가르쳐 준 것을 욕망함으로써 그 존재에 도달하려고 애쓴다”는 것이다. 뛰어나거나 잘난 상대방과 유사해지려는 욕망은 본능적으로 언어 표현이나 행동을 통해 나타나게 마련이다.

좋은 글을 모방 한다 하면 이는 표절이 된다

그래서 어떤 시인은

3류는 표절하고

2류는 모방하고

1류는 모방해서 똥을 싸서 그 모방된 글을 깜쪽같이 자기의 독창적인 것으로 풀어먹고 에헴하면서 헛기침을 한다고 했다.

이는 모방을 하되 변화를 추구하여 자기만의 법도로 창작해내라는 의미를 담고 있다.

그러면 여기서 모방을 통한 자기만의 법도란 무엇일까? 안도현 시인은 이에 대한 답을 다음과 같이 이야기 한다.

첫째, 모방을 위한 모방을 해서는 안 된다. 그렇게 하면 죽은 시체를 쌓아놓는 일에 지나지 않는다. 둘째, 억지로 모방을 해서는 안 된다. 누에가 뽕잎을 먹되 토해내는 것은 비단실이지 뽕잎이 아니다.

셋째, 모방을 융화시켜 매끄럽게 해야 한다. 물속에 소금을 넣어 그 물을 마셔봐야 비로소 짠맛을 알게 되는 것 같은 상태가 되어야 한다.

현대에 와서도 시 창작에 대한 고민은 모방에 대한 고민과 궤를 같이한다. 모방할 것인가, 말 것인가? 가령 모방을 한다면 어디까지 모방하고, 무엇을 모방하며, 언제까지 모방할 것인가?

이에 대한 답은 아주 간단하다.

안도현 시인의 모방에 관한 시론을 보면 무작정 모방만 하는 3류가 되지말고 모방을 배우면서 모방을 괴로워할 줄 아는 창조자가 되라는 것이다.

모방의 단물 쓴물까지 다 빨아들인 뒤에, 자신의 목소리를 가까스로 낼 수 있을 때, 그때 가서 모방의 괴로움을 벗어던지고 즐거운 창조자가 되면 일류 시인으로 거듭난다고 본다.

모든 앞선 문장과 모든 스승과 모든 선배는 습작을 하고 있는 바로 우리가 밟고 가라고 저만큼 앞에 서 있는 것이니 우리는 그들을 징검돌 삼아 무참히 밟고가면 어느 순간 일류 시인의 반열에 올라와 있을것이다.

찔레꽃 Ⅲ / 이근모

-백석의 여승을 읽고-

돋아난 가시 오롯이 홀로 서서

한 서린 삭풍처럼 봄 햇살을 찌르는데

찌르는 가시, 가시 한 많은 설움이다.

찔레꽃 향기에서 어머니의 냄새가 났다.

봄 빛 아지랑이는 나를 유년으로 데려갔다.

추억은 샘물처럼 서러움을 퍼냈다.

오월 어느 날

나는 미역국을 대신한 된장 푼 보릿잎국을 마셨다.

찔레꽃 잎은 하얀 이밥이 되었다.

어머니는 훌쩍이는 아들을 보듬고

찔레꽃 가시 꺾어 따갑게 울었다.

산나물 캐러간 어머니는 큰 바윗덩어리 하나를 가져왔다.

허파를 갉아 자리 튼 바위

어머니는 찔레꽃이 좋아 찔레꽃 동산으로 갔다.

보리밭 이랑에서 종달새도 섧게 울은 슬픈 날이었다.

어머니 저고리가 지붕위에서 찔레꽃처럼 하얗게 피고 있는 날이었다.

찔레꽃 피는 5월 그날.

春聯

春風送暖燕翦柳 飛雪迎春蝶戀花            浩蕩東風萌萬物 淋灕春雨發千花

一漲溪水餘淸氣 滿院春風散異香            千條綠柳迎春舞 滿樹紅梅帶雪開

千嶺梅花回暖意 一江綠水送春潮            白雪紅梅增畫意 靑山綠水動詩情

耀眼圖書詩畫裡 宜心春色畫中詩            春情寄語千條柳 世第流芳萬卷書

雪消門外千山綠 花發江邊二月晴            梅花樹上春風暖 桂子叢中時雨新

碧天瑞雪千門曉 玉檻春香九陌晴            幾點梅花迎淑氣 數聲鳥語鬧春光

花發階前春色俏 柳臨江上惠風和            江山盛世春風裡 日月新天畫圖中

風飄嫩柳群山暖 雪點寒梅小院香            點梅彩筆不爭俏 吟雪詩魂豈畏寒

千山疊翠春光好 萬水揚波氣象新            雪粉巧鋪銀世界 春風喜綻玉蘭花

花承朝露千枝發 鶯感春風百囀鳴            萬象昭蘇涵旭日 百花吐艷舞春風

春風細翦池邊柳 旭日濃妝嶺上梅            花裡淸歌春載酒 琴中流水靜畱賓

梅竹平安春意滿 椿萱幷茂壽源長            鳥尋花徑知春到 魚躍天門帶雨飛

柳岸雨濃千樹綠 桃園春暖萬枝紅            花氣襲人知驟暖 鵲聲穿樹喜新晴

姹紫嫣紅春不老 茂林修竹草長靑            淑氣初銜梅色淺 江煙洗盡柳條輕

桃李滿樹春似錦 芝蘭繞砌座凝香            惠風和暢騁懷日 天朗氣淸俯仰時

階前春色濃如許 院外風光翠欲流            爛漫紅梅迎曉日 輕盈綠柳舞春風

雪消沃野千山俏 花發園林萬木榮            堂天麗日金鶯囀 簾卷春風玉燕飛

迎春逸興聞雞舞 祝歲豪情對鵲歌            燕翻玉翦穿紅雨 駕擲金梭破綠煙

柳搖天暖風增秀 春早梅開雪有香            春色不隨流水去 花香時送好風來

冬去猶畱詩意裡 春來身在畫圖書            雪灑紅梅春意美 風飄綠柳歲序新

偶意不知春態度 曠懷殊覺日鮮嬭            雷鳴天宇催春雨 霞被山河鎖北風

雨洗否花紅欲滴 日烘楊柳綠初浮            玉樹暖迎滄海日 珠簾光動錦城春

日麗遠山含淑氣 晴烘芳樹蘊春躥            萬管玉蕭歌盛世 千枝神筆贊新風

幾點梅花添雅趣 數聲鳥語助吟懷            春風放肥來梳柳 夜雨瞞人去潤花

一城花雨山河壯 滿苑春風天地輝            同歌華夏興邦曲 共賦神州治國詩

山環水抱風光美 柳暗花明景色新            花香人室春風霞 瑞氣盈門淑景新

棟起祥雲連北斗 堂開瑞氣煥春光            庭前瑞發花成錦 門外春來鳥唱歌

樹影橫窗月初上 花香人夢春己來            遙聞爆竹知更歲 偶見梅花覺已春

관점(바라보는 눈)에 관한 소고

중국 진나라(동진)의 황제인 원제가 태자인 아들에게

해가 가깝다고 생각하느냐? 아니면 한때 수도였던 장안이 가깝다고 생각하느냐? 하고 물었더니, 태자는 거리낌 없이 해가 가깝다고 대답합니다.

왜 해가 가깝다고 생각하느냐고 다시 물었더니, 장안은 눈에 보이지 않지만 해는 눈에 보이기 때문에 해가 가깝다고 생각합니다.

몇해가 지난 후 황제는 다시 태자에게 지난번과 똑같이 물었습니다. 그런데 이번에는 태자의 대답이

정반대로 장안이 가깝다고 대답합니다.

왜 그렇게 생각이 바뀌었냐 했더니 태자는 주저함이 없이 해에서 온 사람은 지금까지 한 번도 만난적이 없지만 장안에서 온 사람은 몇 차례 만난적이 있기 때문에 장안이 가깝다고 생각합니다.

태자의 두 대답은 틀린 것이 아닌 것 같습니다.

사람은 서로 자주 눈이 마주쳐야하고 또 자주 만나야 가까운 것이 인지상정이 아닌가 싶습니다.

우리 눈 마주치지 못하고 자주 만나지 못해 쌓인

회포를 이곳에서나마 녹녹히 나누는 따뜻한 자리가

되었으면 합니다.

[제17강]

시적변용과 형상화

이근모(시인)

1.여는 말

우리는 의사소통이라는 말을 사용하여 교감의 의미를 설명한다. 

시에 있어서도 시를 감상함에 있어 그 시가 이야기하고자하는 내면을 제대로 파악하고 이해를 했을 때 화자와 독자 간에 교감이 생기고 의사소통이 이루어지고 시의 메시지가 무엇인가를 알게 된다. 

시를 씀에 있어 시를 이미지화 하라는 주문도 종종 있다. 

그런데 시를 이미지화 한답시고 어법과 맞지 않는 단어의 연결이라든지 의미의 연결이 되지 않는 시어의 사용을 볼 수 있다. 

소위 말장난 같은 시어로 시를 썼지만 그 시를 가만히 들여다보면 도저히 무슨 의미인지를 파악하기가 어렵다. 

그저 말장난만 해놓았지 그 시의 내용에 메시지도 없고 그렇다고 이미지화 된 것도 없고 시적 변용의 형상화가 전혀 되어있지 않다. 

그러면 여기서 시적변용의 형상화란 무슨 의미일까 이 개념부터 짚고 넘어가야 주제에 관한 이야기가 쉽게 풀어질 것 같다. 

하나의 문장을 예를 들어 제시한 개념을 설명하고자한다. 

'갈퀴로 낙엽을 긁어 모았다' 라는 문장에서 '긁은다'라는 단어를 놓고 생각을 해보자. 

긁는다는 것은 그 긁는 대상이 형태가 있고 긁어질 수 있어야 한다는 것을 전재로 함을 알 수 있다. 

그런데 이 긁는다는 단어를 시문에서 '흐르는 눈물을 긁어모아 가슴에 담았다' 

이렇게 표현 했다고 하자. 

눈물을 어떻게 긁어모을 수 있을까? 

이 표현을 어법이나 문법적으로 이해한다면 맞지 않는 문장표현이다. 

갈퀴가 어떻게 눈물을 긁어모을 수 있다는 것인가? 

이 싯구를 산문적으로 이해한다면 헛수고에 그친다. 그러나 이를 싯구에서 사용한다는 것은 주관적 정서적 해석을 통해 실감을 부여한 것이라 할 수 있다. 

이러한 기법을 시적 변용과 형상화라는 용어로 명명한다. 

변용이란 일종의 데포르마시옹(deformation) 으로 미술용어이기도 하다. 

대상의 자연 형태를 재현하는 것이 아니거나 작가의 주관에서 모양이나 형태를 의식적으로 확대하거나 변개하여 표현하는 그 기법을 시문에서 차용하는 것을 의미한다. 

1930년대 모더니즘 운동에 참여한 박용철 시인의 시적변용이란 평론이 그 한 예라 할 것이다. 이 시적 표현의 변용이 형상화가 되면서 하나의 이미지를 만들어 내고 있는 것이다. 

2.시 감상 하기

노을 / 이근모 

리어카 바퀴에 감겨있던 노을 

불 꺼진 방 어둠을 갉아 먹는다 

가장 오래된 뇌세포만이 

뚜렷한 흔적으로 남아 

생글뱅글 웃음 짓는 홍안 같이 

서산 등성마루에 걸친 노을 

팔고 남은 생선 한 마리 

리어카 좌판에서 뒹굴고 

석양에 처진 그림자 드리우며 

문지방 들어서는 아들 

치매 엄니 눈동자엔 

첫돌 맞은 모습만이 생생할 뿐 

파란중첩 삶의 애환 

노을 저편으로 달린다. 

3.감상시 해설(나가는 말)

위의 노을시에서 리어카 바퀴에 감겨있던 노을

이라는 시어가 나오는데 노을이 어찌 바퀴에 감길 수 있겠는가? 실이나 줄같으면 몰라도 - -

그러나 시에서는 이것을 줄이 감겨 있는 것처럼 형상화해서 노을이 감겨 있다고 이미지화 했다

이것도 시어의 시적 허용에 해당되는 시어 일종이다. 이렇듯 시에서 표현되는 이런 기법을 시적변용으로 형상화 했다 해서 시적변용과 형상화라고 정의 한다. 이 정의는 용아 박용철 시인이 현대시가 들어온 1930년대 그의 평론에서 처음으로 <시적변용과 형상>이라는 용어의 기술과 함께 그 정의를 내려놓은 이론이다.

그리고 노을이 어둠을 갉아 먹는다고 표현한 시어도 이러한 기법이다.

[단상]

<시와 이야기가 추구하는 시창작 학습 방향>

이근모(시인)

주제에 관한 이야기를 하기에 앞서 다음의 "양봉 인문학" 이라는 김월회 서울대 중어중문과 교수의 글을 소개 한후 이 글의 메시지를 가지고 '시와 이야기'의 시 창작 학습 방향을 제시할까 합니다.

☆ ☆ ☆

‘양봉養蜂 인문학’

벌써 꽤 됐다. 여기저기서 인문학이다. 혹자는 붐이라고도 하고 타령이라고도 하며 한편에선 그래서 더 위기라고도 한다. 반응은 다르지만 공통점도 있다. 전에 비해 인문학이 ‘어찌됐든 호황’이란 사실이다.

자본주의사회 특히 우리 사회처럼 돈이 삶의 목표요 최고의 덕목인양 추앙되는 곳에선, 무언가가 호황이라 함은 그것이 금전적 이익이 될 가능성이 높다는 뜻이 된다. 곧 호황을 누리는 인문학은 쏠쏠한 돈벌이기도 하다는 말이다. 하여 기업에서조차 인문학적 소양을 갖춘 전문인력을 양성하라고 대학을 압박한다. 그럼에도 대학에선 왜 관련 학과를 없애고, 학생들은 왜 또 인문학을 기피하는 것일까.

하기야 사회 전체 차원에서 돈벌이가 된다고 하여 개인에게도 그런 것만은 아니다. 인문학이 돈은 되는데 그 돈을, 인문학을 접한 모두가 다 가지게 되는 건 아니라는 얘기다. 기업의 부가 증대됐다고 하여 사원 모두가 형편이 나아지는 건 아님과 같은 이치이다. 부가 한쪽으로 쏠렸기 때문이니, 국민은 가계 빚에 허덕여도 국부는 증대되고 기업의 사내유보금이 늘어나는 것도 이런 연유에서다(언론에 따르면 올 3월 기준 10대 그룹 상장사의 사내유보금은 전년 대비 40조원 가까이 늘어 500조원을 돌파했다). 인문학과 돈벌이 간의 관계도 마찬가지여서 그 수익이 한쪽으로 쏠리고 있다. 결과적으로 인문학이 부의 편중을 강화시켜주는 모양새가 됐음이다. 대체 어쩌다 인문학이 이 지경에 처했을까?

답은 명료하다. 호황을 누리는 인문학이 ‘양봉(養蜂) 인문학’이기 때문이다. 사회에서 인문학이 거듭 소환되는 까닭은 자율이나 창의, 배려 같이 우리 사회에 절대적으로 필요한 역량을 갖추는 데 그것이 유용하기 때문이다. 그런데 막상 현장에서 요구되는 것은 ‘변질된’ 자율이요, 창의, 배려이다. 조직의 장이 설정한 범위나 그의 기호, 이념적 지향 등을 자율적으로 넘어선 창의는 곧잘 부정된다. 진리나 양심, 사회적 약자 등을 배려했다간 본인이 소수자가 되고 만다. 그건 자율이나 창의, 배려가 아니라 불순함으로 치부된다. 현장에서 요구되는 인문학은 그저 문제되지 않는 수준에서 조직에 더욱 이익이 되게끔 알아서 처신하는 데 필요한 정도의 창의성과 배려심 등을 갖춰주는 것이다. 경우에 따라선 조직의 이해관계를 앞세워 불의나 악(惡)에게도 알아서 ‘배려’해주는 그런 ‘창의적’ 능력 말이다.

하여 인문학이 각광 받을수록 사회와 사람은 인문적이지 않게 된다. 현장에선 인문학의 이름으로 조직의 이익을 위해서만 자율적이고도 창의적으로 헌신하라고 주문한다. 단지 꿀만 따오면 되는 일벌이어선 안 되고 어떻게 하면 더 많은 꿀을 따올까를 생각할 줄 아는 ‘인문학적 일벌’이 되라고 요구한다. 단 생각할 줄 안다고 하여 ‘왜 난 여왕벌로 태어나지 않았을까’ ‘여왕벌은 일도 않는데 어찌 로열젤리를 먹을까’ 같은 물음을 생각해내면 절대 안 된다. 그런 사유의 능력은 불온하다며 비판된다. 이것이 호황을 누리는 인문학의 실상이다. 더 많은 꿀의 획득을 위해서만 생각하며 일을 하는 ‘몽유(夢遊)적 일벌’의 구성을 위한 양봉 인문학 말이다.

문제는 양봉 인문학이 기업이나 사주를 살찌울 수는 있을지언정 개인을 결코 행복하게 만들진 못한다는 점이다. 게다가 국가 차원에서도 별 도움이 되질 못 한다. 경제력에선 선진국에 비견될지 몰라도 그 외 부문에선 선진국 문턱에 간신히 매달려 있다고나 할까. 삶의 모든 방면에서 스스로를 선진국 수준으로 견인해내지 못하면 추락할 수밖에 없는 것이 우리네 처지이다.

그래서 자율과 창의 같은 역량이 절실하게 요청된다. 우리 사회에 필요한 존재는 ‘인문학적 일벌’이 아니라 말 그대로 ‘인문학적 사람’이란 것이다. 양봉 인문학으로 그런 자율적이고 창의적 존재가 될 수 없음은 너무나 자명하지 않은가.

(김월회 서울대 중어중문과 교수)

☆ ☆ ☆

즐거운 주말 되십시오

위의 글 양봉 인문학에서 느끼는 바가 큽니다

요즘 인터넷 또는 오프라인에서 시문학 강의가 한창 입니다 그런데 여기서 행해지는 행태가 바로 양봉 인문학처럼 양봉 시문학의 행태로 이루어 지고 있기에 참고 하시라고 올립니다.

시와 이야기 공간에서는 양봉 시문학을 강요하지 않습니다.

시를 배우고 싶다고 가입하는 밴친님께 개인적으로 제가 문자나 댓글을드립니다.

이곳은 어떤 틀을 강요하는 문학 강좌를 하는곳이 아니고 시 창작에 참고가 되는 다양한 사례들을 소개하여 본인 스스로가 깨우치고 시의 세계를 알아가면서 스스로 자기만의 시의 세계를 설계해 가도록 하되 어느 편협된 사상 또는 사고의 철학에 빠지지 말고 자유로운 창작의 세계를 완성해가라고- - -

루소의 자연으로 돌아가서 자유방임적 교육만이 무한한 창의력을 발산할 수 있다는 그 철학처럼 여기에 머무시는 밴친 님 역시 그러한 사고하에 시문학 세계를 알아간다면 나무만 보지않고 숲을 볼 수 있는 안목과 함께 대 시인으로 거듭날 것입니다.

[제50강]

앙가지망 시 감상

이근모(시인)

만나는 소리 / 문병란

모든 것이 만나면

소리가 난다

손바닥과 손바닥이 만나면

뜨겁게 뜨겁게 소리가 난다

갈라진 땅과 땅이 만나면

무슨 소리가 날까?

갈라진 南과 北의

갈라진 가슴들이 만나면

거기서 무슨 소리가 날까?

太平洋과 大西洋이

파나마 운하에서 만나듯이

인도양과 지중해가

수에즈 운하에서 만나듯이

대동강물과 한강물은

어디에서 만날까?

히말라야 산맥과 중국 대륙이 만나

뜨겁고 황홀한 몸부림이 되듯이

모든 것은 만나서 무엇이 된다.

애인과 애인의 입술이 만나듯이

강건파와 온건파의 주장이 만나듯이

우리도 만나서 무엇이 되자

뜨겁고 황홀한 무엇이 되자

배와 배가 만나듯이

배꼽과 배꼽이 만나듯이

끊어진 전선을 이어

천 볼트 전류가 흐르듯이

北女여, 빛나는 이 가을

우리도 만나서 무엇이 되자

한라산과 백두산이 마나서

뜨겁게 뜨겁게 입을 맞추듯

우리도 만나서 하나가 되자.

(감상)

제20강에서 앙가지망에 관하여 살펴 보았고 그 강의에서도 앙가지망의 시를 감상한바 있어서 여기서는 앙가지망의 개념에 대하셔는 설명을 생략한다. 그러나 제20강을 미쳐 접하지 못한 분을 위해서 간략하게 앙가지망 시의 의미를 부여하면 "참여시"를 의미 한다고 말하고 싶다.

위의 시 <만나는 소리>는 문병란 시인의 수 많은 참여시 중 가장 최근의 작품으로 시의 주제 성격 메시지 등으로 볼때 그 유명한 직녀에게의 시와 맥을 같이 한다.

서정적, 참여적, 권유적, 청유적 성격의 이 시는 강렬한 호소의 어조와 반복을 통한 의미의 강조로 표현한 시로 만남의 갈망, 상실의 위기에 놓인 소중한 대상을 되찾기를 갈망, 통일을 갈망하는 것을 주제로 하고 있다.

이 작품은 남북 분단의 상황을 가지고 비극적인 떨어져 있음을 드러내면서 이와 유사한 여러가지 상황설정을 통해서 반복적인 표현을 사용하여 만나야 한다는 강한 의지를 노래하여 이 땅의 통일을 이루자는 메시지를 담고 있다

[시론]

시의 속성 아름다움과 진실에 관한 소고

이근모(시인)

시란 무엇인가 하고 질문을 던지면 답을 하는 사람마다 시에관한 여러가지 사례를 들어 각자 자기 나름의 견해와 함께 답을 이야기 한다.

그러나 이러한 답들은 모두 시의 전체적 관점이 아닌 바라보는 시야에 따라 시에 대한 정의를 내리고 있다. 이러한 여러 정의를 묶어 놓고 보면 결국엔 시의 속성적 측면에서 정의한 르네월넥이 문학 비평론에서 제시한 <아름다움 과 진실>이 시란 무엇인가에 대한 통설적 답이라 생각한다. 시의 개념적 측면에서나 기능적 측면에서나 관념적 측면에서나 그 어떤 측면 모두를 대변 할 수 있는 것이 아름다움 이고 진실이기 때문이다.

시에서 강조 하는 이미지와 메시지 또한 이 아름다움과 진실로 연결되어 진다고 본다.

즉, 시에서는 이미지와 메시지가 어우려지는 것이 바로 아름다움과 진실이다.

이미지가 아름다움이고 메시시가 진실인 것으로 좋은 시란 이 아름다움과 진실이 균형있게 짜여 졌을 때 좋은시라하고 독자의 사랑을 받는다

그러나 메시지가 없더라도 아름다움 즉, 이미지 그 자체가 정말 뛰어나게 그려 졌어도 좋은시로 평을 받는다

또한 이와 반대로 이미지는 별로로 즉 아름다움은 표현이 좀 빈약해도 메시지 즉, 시가 담고 있는 철학이 감동을 주는 진실이 엿보이면 이 또한 아주 좋은시로 평을 받는다

이 두조건을 충족 시키기란 보통 어려운 일이 아니다.

하여, 어느 한쪽 만이라도 흡족하다면 그 시는 성공작이 될 것이다

현대의 모더니즘 문학사조가 주류를 이루다 보니 메시지 하면 보통 앙가지망적 사고인 참여시를 혼동하는 경향이 있는데 그런 메시지가 아닌 우리의 삶 자체에서 느끼는 의미 그 자체라는 것이 메시지라는 것을 밝혀둔다.

고향집 /이근모

고향집

내 유년의 별밭 이었던 집

둥근 달 뜨면 장독대 정화수가

도란도란 소원을 들어주던 집

우물가 대추나무

내 꿈만큼 주렁주렁 별을 달아주던 집

외지 나가 십 수 년에

필마 아닌 붕붕으로 돌아서니

버선발 울 어메 간 곳 없고

헛기침 울 아배 간 곳 없네

어디선가 까치 한 마리 날아와

우듬지 홍시에 내 눈물을 얹었다오

터밭에 무성한 잡초

어메 아배 가슴에 박아놓은 못 같아

그 잡초 뽑아

내 가슴에 심었소

내 죽어 떠나면 고향집 그 뉘가 찾을까?

내 뼈가 묻히면 자식들이 찾겠지.

내 영혼 별이 되어

손주들 가슴에 별을 달아 주어야지.

주)

여기서의 별은 꿈 희망 소망의 뜻으로 비유함.

필마아닌 붕붕으로 돌아서니는 그 옛날은 말타고 금의환향 했지만 작금의 세태는 승용차로 고향을 찾는다는 의미 임.

[제12강]

메타포(Metaphor)의 개념

이근모(시인)

우리는 시 창작에서 '메타포(Metaphors)'란 용어를 많이 들어왔다.

'메타포'는 우리말에 딱 이거라고 표현할 만한 단어는 없으므로 설명하기 어려운 단어라고 할 수 있다.

영어사전에는 수사기법의 일종인 비유로 '은유' '암유' 이렇게 우리말로 번역되지만, 실제의 의미는 뉘앙스가 좀 다르다고 본다. 즉, 메타포는 단지 수사법의 일종일 뿐 아니라 대단히 많이 쓰이는 언어의 광범위한 현상이다.

이를 문학에서는 행동, 개념, 물체 등이 지닌 특성을 그것과는 다르거나 상관없는 말로 대체하여 간접적이며 암시적으로 나타내는 일로 문학에서 구상적 사물을 가리키는 언어가 추상적, 비유적으로 사용되면 메타포가 된다. 따라서 전의적(轉義的)인 언어는 모두 메타포라 할 수 있다. 그러므로 단순한 은유보다는 보다 더 추상적인 것을 나타내는 구체적인 상징적이고 함축적인데, 그렇다고 '상징' '함축'하고는 조금 의미가 다르다.

이를 알기쉽게 국어 사전의 정의를 소개하면 다음과 같다.

[문학] 행동, 개념, 물체 등이 지닌 특성을 그것과는 다르거나 상관없는 말로 대체하여, 간접적이며 암시적으로 나타내는 일.

김용식 문학아카데미아 에서는 다음과 같이 메타포에 대한 개념을 설명하고 있다.

'메타포'는 일반적으로 비유, 은유, 암유라는 뜻을 가지고 있듯이, 사물을 생각하거나 설명할 때에 "비슷한 것"을 빌려서, 또는 모방하여 전달하는 것이라 편의상 정의 할 수 있다. 예를 들면 마음 속으로 짝사랑하는 여자가 있다고 생각해 보자. 그러면 그 여자에 대한 어떤 이미지가 떠오르는 게 있을 것이다. 예를 들어, 그 여자에 대해 생각하면, 쇼팽의 '녹턴'이 떠오른다든가, 아니면, 벚꽃이 휘날리는 게 떠오른다든가 등 이다.

상징을 구사하는 대표적 방법이 메타포의 일종인 은유 인데 "A는 B와 같다"의 직유 형식이 아니라, '같이, 처럼, 같은, 듯'이 등의 연결어가 없이 본의(本意,원관념)와 유의(喩義,보조관념)를 결합시키는 비유법을 말한다.

보통 은유는 'A는 B다', 'A의 B'와 같은 구조형태를 취한다.

메타포(은유)는 직유와는 달리 설명은 완전히 생략하고 비유할 목적을 숨기면서, 표면에 직접 그 형상만을 꺼내어 독자와 상상력으로써 그 본질적인 想事性을 알게 해 나간다. 이러한 은유는 시인의 언어에 관한 인식과 대상에 대한 태도 및 표현에 대한 정신의 긴박감 등이 문제가 된다. 은유가 만일 안이하게 사용되면 이미지가 아니라 혼란만 야기 시키게 된다.

시를 확실한 은유의 결정체라고 했을 때 확실한 은유는 시작 기술에서 '낮설게 하기' 표현도 되고

결과적으로 시를 멋지게도 하지만, 어떤 이는 무조건 은유를 구사하여 시를 혼란에 빠지게도 한다.

따라서 이번 이야기에서는 확실한 은유의 구사에 대하여 그러면서 나타나는 상징에 대하여 알아보고자 한다.

은유는 원관념과 보조관념을 결합시키는 것이다.

그런데 많은 시들을 보면 원관념 따로 보조관념 따로 노는 시를 발견할 수 있다.

'원관념과 보조관념의 결합'이라는 용어에서

우리는 '결합'부분을 눈여겨볼 필요가 있다.

다시 말해 '결합'이라는 부분은 유기적으로 얽혀있다는 것이지 따로 노는 것이 아니라는 말이다.

원관념과 보조관념을 사용하는 방법은

시의 내용(전문)상에서 사용하는 방법도 있고

제목은 원관념 내용은 보조관념으로 하는 방법이 있다.

후자의 방식은 전자의 방식보다 조금 쉬운 측면이 있어 기교면에서는 떨어지는 방식이라 할 수 있다.

원관념과 보조관념이 따로 노는 경우는

어떤 글(원문)을 놓고 개별 개별 비슷한 단어로 단순 대치하였을 경우 주로 발생하게 된다.

이러한 점을 생각하시고 시작을 하신다면

좋은 시를 만들어낼 수 있을 것이다

그러면 여기서 원관념과 보조관념에 대한 개념도 한번 살펴볼 필요가 있다.

원관념 [元/原觀念]

문학의 비유법에서, 비유하여 표현하고자 하는 실제의 대상이나 의미를 이르는 말. ‘사람은 꽃이다’에서 ‘꽃’의 원관념은 ‘사람’이다.

보조 관념 (補助觀念)

수사법에서 원관념의 뜻이나 분위기가 잘 드러나도록 도와주는, 비유하거나 비교하는 관념

은유는 원관념과 보조 관념 사이의 관계가 명시적으로 드러나 있지 않는 것이다. (→명시적)

풍유는 원관념은 제시하지 않고 보조 관념만 드러내어 풍자와 암시의 효과를 가져오는 방법이다. (→풍유)

원관념과 보조관념의 개념에서 보는 것처럼 이는 1차정서 2차정서라는 용어와도 일맥 상통한다

시에서 이미지를 그려낼 때 본래의 단어의 의미로 사용되는 말을 1차정서라 하고 2차정서는 은유적 수법으로 어떤 상징물을 그려내어 본래의 단어의 의미에 접근 될수 있도록 이미지를 그려내는 시어 사용을 의미한다.

그러나 원관념과 보조관념의 개념이 꼭 일차 정서와 이차 정서의 개념과 일치하는 것은 아니다. 관념이라는 개념에서는 원관념 보조관념 모두 시어에 등장하지만 정서라는 개념에서는 1차정서의 시어를 쓰지말고 2차 정서의 시어만 시어로 등장시키라는 주문이다.

꿈을 가슴에 품었다라는 것을 꿈을 상징하는 2차정서로 표현해 본다면 별을 가슴에 품었다 이렇게 표현하는 것이 아닐까 하고 나름데로 정의해본다. 별은 꿈을 상징하는 이미지를 가지고 있기때문이다.

영혼과 육신 / 이근모

눈뜨면 서로를 잠들게 하는 것

영혼이 눈뜨면 육신을 잠들게 하고

육신이 눈뜨면 영혼을 잠들게 한다

서로 각자 놀지않고 하나가 될 때

비로소 외치는 오르가즘

시로도 표현 못할 합체의 세계

나는 지금 그 언저리에서 방황하기에 시를 쓴다.

어쩔때는 육신의 시로

어쩔때는 영혼의 시로

영혼이 육신을 마신다

육신이 영혼을 마신다

서로가 서로를 꿀꺽 삼킨다.

위장 속 똥냄새를 거쳐 배설한

영혼과 육신

향기로 향기로 노래를 부른다.

시집에서 산들산들

영혼의 소리가 들려온다.

남해장평저수지 튜립

남해장평저수지 튜립

남해장평저수지 튜립

서양철학을 통해 본 우리의 삶과 일상

 진영한빛도서관

     김종기

    목 차

<진영 한빛도서관 철학 강좌 개요> 3

제1강. 소크라테스에서 마르크스까지 서양철학의 이성주의 5

I. 철학이란 무엇인가? 5

(1) 통합과학으로서의 철학 5

(2) 철학의 위기와 철학의 학문적 성격 8

(3) 철학하는 태도 9

II. 인간의 인식과 개념적 사고 10

III. 철학의 근본문제 및 여러 문제 13

제2강. 니체의 이성주의 비판과 포스트모더니즘・포스트구조주의 15

I. 포스트모더니즘의 철학적 토대 : 니체의 반본질주의와 반토대주의 15

1. 니체의 서양의 이원론적 형이상학과 이성에 대한 니체의 비판 15

2. 큰 이성과 작은 이성의 관계 21

3. 니체의 유물론과 그 실천적 의미 25

4. 맺는 말 28

II. 포스트모더니즘: 숭고와 시뮬라크르 30

1. 포스트모더니즘 속의 비재현주의 30

2. 포스트모더니즘 속의 숭고와 시뮬라크르 34

덧붙임글. 매체이론과 문화이론 39

<진영 한빛도서관 철학 강좌 개요>

강사: 김종기 - 부산미학연구회장, 훔볼트대학교 철학박사, 부산대학교 강사(외래교수)

1. 교수목표 및 강의개요

(1) 교수목표

우리가 인지하든 그렇지 않든 실제 우리의 삶은 모두 철학적 문제를 담고 있다. 우리가 우리의 삶이 바로 철학과 직결되어 있다는 것을 논리적으로 설명하지 못할 뿐, 우리의 모든 삶은 철학적으로 해명될 수 있다. 이 강좌는 우선 스스로 철학에 대한 기본 지식이 부족하다고 생각해 철학을 막연히 어려운 것으로 생각하는 시민들을 대상으로 철학을 그 기초에서부터 쉽게 접근하여 철학을 더 친근하게 만들고자 하는 목표를 가진다. 또한 이 강좌는 철학에 대한 기본 소양을 바탕으로 좀 더 높은 철학적 사색을 원하는 시민들에게 현재 전 세계의 사상・문화의 지평에서 제기되는 높은 수준의 철학적 담론을 알기 쉽게 전달하고자 하는 목표를 가진다.

(2) 강의개요

이러한 목표에 이르기 위해 이 강좌는 고대 그리스의 자연철학에서부터 소크라테스, 플라톤, 아리스토텔레스 및 칸트, 헤겔, 마르크스, 니체, 그리고 데리다, 들뢰즈 등 포스트모더니즘, 포스트구조주의에 이르기까지 여러 철학적 문제를 철학사적 맥락에서 해명한다.

이 강좌를 통해 수강생들은 고대 그리스에서부터 현대의 포스트모더니즘・포스트구조주의와 그 이후까지 사상 및 철학의 흐름을 꿰뚫어볼 수 있는 시각을 가지게 될 것이다. 이를 통해 철학이 비록 높은 수준의 이론적 지평에서 이루어지는 담론이라 하더라도, 그것이 우리의 실제 삶과 밀접히 연관되어 있다는 것을 알게 될 것이며, 아울러 일상 삶에서 철학하는 태도를 가질 수 있게 될 것이다.

2. 강의 계획

제1강. 소크라테스에서 마르크스까지 서양철학의 이성주의

(1) 철학이란 무엇인가?

-철학의 학문적 성격과 철학하는 태도

–반성적 태도 (헤겔의 변증법과 대자존재)

(2) 서양철학의 아버지, 탈레스와 그리스의 자연철학들

-종교적・신화적 세계관과 철학적 세계관 (신화에서 철학으로)

-철학의 위기와 철학의 변화

(3) 철학의 근본문제 – 관념론과 유물론 (플라톤과 마르크스)

-관념론과 유물론은 세계를 어떻게 이해하는가?

-일원론과 이원론은 어떻게 다른가?

(4) 소크라테스에서 마르크스까지 서양철학의 이성주의・합리주의 전통

-플라톤의 이데아, 헤겔의 절대정신, 마르크스의 변증법적 유물론까지 본질주의의 흐름

-아우구스티누스, 칸트, 헤겔, 마르크스의 진보적 역사관

(5) 이성주의의 보루 하버마스

-호르크하이머・아도르노의 도구적 이성 비판과 미메시스적 행동양식

-하버마스의 목적합리성 비판과 의사소통적 합리성

제2강. 니체의 이성주의 비판과 포스트모더니즘・포스트구조주의

(1) 니체의 이성주의・본질주의 비판과 니체의 비합리주의

-왜 니체는 플라톤과 기독교의 이원론을 비판하는가?

(2) 니체의 관점주의와 상대주의적 진리관

-동일한 것의 영원회귀와 삶의 미적 정당화

(3) 니체와 포스트모더니즘・포스트구조주의

-이성과 합리성의 폭력적 성질과 비이성과 비합리성

(4) 데리다의 해체주의와 차연의 존재론/리오타르의 소서사이론

-서구, 백인, 남성, 이성 중심주의로서의 이성주의 비판과 해체

-거대서사(거대담론)의 종말과 소서사이론

(5) 포스트모더니즘의 종언?

-테리 이글턴의 선언(“포스트모더니즘은 끝이 난 듯하다”)과 포스트모더니즘의 운명

-포스트모더니즘 ‘이후’ : 우리는 어디에 서 있는가?

제1강. 소크라테스에서 마르크스까지 서양철학의 이성주의

I. 철학이란 무엇인가? - 철학의 학문적 성격과 철학하는 태도

(1) 통합과학으로서의 철학

철학이란 어떠한 학문이며 무엇을 다루는가? 철학(哲學: philosophy)이라는 말의 어원은 philosophia이다. 이 말은 사랑을 의미하는 philos와 지(知) 또는 지혜(知慧/智慧)를 의미하는sophia의 결합어이다. 먼저 그리스어에서 사랑을 의미하는 단어는 아가페(agápe), 에로스(éros), 필리아(philía) 및 스토르게(storgē)의 네 가지로 구분된다. 실제 이 단어들의 의미를 각각의 맥락을 벗어나서 구분하는 것은 쉽지 않다. 그럼에도 그 의미는 일반적으로 다음과 같이 구분해 볼 수 있다.

첫째, 아가페(ἀγάπη agápē)는 형제애 또는 자비심, 인간에 대한 신의 사람 또는 신에 대한 인간의 사랑을 의미한다. 아가페는 고대의 맥락에서 어떤 사람의 자기 자식 및 배우자에 대한 느낌을 가리키는 데 사용되었으며, 또한 성찬(love feast)을 가리키는 데 사용되었다. 기독교인들 사이에서 아가페는 자기 자식으로서의 인간에 대한 신의 무조건적인 사랑을 표현하는 데 사용되었다. 이러한 유형의 사랑은 토마스 아퀴나스에 의해 “타인의 선을 의도(意圖)하는 것”(to will the good of another)으로 설명되었다.

둘째, 에로스(ἔρως érōs)는 대개 성적 욕정으로서의 사랑을 의미한다. 현대 그리스어 ‘erothas’는 ‘성적 사랑’을 의미한다. 플라톤은 그 자신의 정의를 더 엄밀히 구성한다. 비록 에로스가 처음에 어떤 인간에 대해서 느껴지는 것이라 하더라도, 관조(觀照)와 더불어 에로스는 그 사람 내부에 있는 미를 인식하는 것이 되며, 더 나아가 미 자체에 대한 인식이 된다. 플라톤은 육체적 매력을 사랑의 필수적 부분이라고 말하지 않으며, 따라서 통상 ‘육체적 매력을 벗어남’을 의미하기 위해서 ‘플라토닉’이란 단어가 사용된다. 사랑이라는 주제에 대한 고대의 가장 유명한 책, ?향연?(Simposium)에서 플라톤은 에로스가 미에 대한 인식을 상기시키며, 정신적 진리, 즉 우리로 하여금 에로틱한 욕망을 느끼도록 인도하는 젊은이의 아름다움의 이상적 ‘형식’을 이해하는 데 공헌한다고 논증하며, 따라서 저 육감적인 사랑조차도 존재의 비 신체적인, 정신적 진리의 면을 열망한다고 제시한다. 즉 에로스의 진리를 발견하는 것은 다른 어떤 진리를 발견하는 것처럼 초월로 인도한다. 연인과 철학자는 모두 에로스라는 수단을 통해 진리를 추구하도록 고취된다.

셋째, 필리아(φιλία philía)는 통상 동등한 위치에 있는 사람들 사이의 애정이 깊은 존경 또는 관심을 의미한다. 그것은 감정에 좌우되지 않는 고결한 사랑으로서, 아리스토텔레스에 의해 전개된 사랑의 개념이다. 아리스토텔레스의 가장 잘 알려진 윤리학에 관한 저작, ?니코마코스 윤리학?에서 필리아는 친구들, 가족 및 공동체에 대한 충심으로서 다양하게 표현되며, 덕, 평등함, 친교를 요구한다. 나아가 같은 책에서 ‘필로스(philos)’는 연인 사이 뿐 아니라, 가족간, 친구간의 사랑, 욕망이나 어떤 활동의 향유를 나타내는 데 사용된 일반적 유형의 사랑을 가리킨다.

넷째 스토르게(στοργή storgē)는 특히 부모와 자식 간의 애정으로서의 사랑을 의미한다. 그것은 부모가 자식에게 느끼는 것과 같은 보통의 자연적인 감정이입이다. 고대에서는 드물게 사용되었고 전적으로 가족 내에서의 관계를 기술하는 것으로 사용되었다. 또한 스트로게는 폭군을 사랑하는 것에서처럼 단지 어떤 상황을 받아들이거나 인내하는 것만을 표현하는 것으로도 알려져 있다. 또한 이것은 자신의 조국 또는 좋아하는 스포츠팀에 대한 사랑을 가리키는 것으로도 사용된다.

이와 같이 거론된 네 가지 유형의 사랑 가운데에서 ‘필리아’와 유사한 사랑이 ‘필로스’였고, 따라서 필로스는 가장 일반적이고 넓은 의미에서의 사랑을 의미한다.

한편 소피아는 지혜 또는 지를 의미하는 것으로서 이 소피아는 단순히 지식(知識)을 의미하는 것을 더 넘어선다. 지식이란 우리가 사전적으로 말해 “어떤 대상에 대하여 배우거나 실천을 통하여 알게 된 명확한 인식이나 이해”를 말한다. 이때 학습을 통해 얻은 지식이나 실천을 통해 얻은 지식은 모두 개별 과학의 영역에서 획득된 지식이다. 예를 들어 우리는 현재 발전된 생명공학 및 생물학의 지식을 통해서 생명의 탄생과 죽음에 대해 아주 정밀한 분자 또는 그보다 더 적은 소립자 단계에서 해명할 수 있는 지식을 쌓아가고 있다. 우리는 이미 오래 전부터 수정 능력이 떨어지는 난임 부부를 위해 체외수정을 통한 임신의 가능성을 높여왔고 이제 나아가 인간배아 줄기세포를 통한 난치병 치료의 정복에도 도전하고 있다. 이 모든 것은 생명 현상에 대한 과학적 지식을 토대로 가능해진 것들이다. 그러나 아무리 생물학 및 생명공학이 발전한다 해도, 이러한 개별 분과 과학은 왜 생명체가 존엄한지, 왜 인간이 존엄한지, 왜 어떤 인간이 존엄한지에 대해서 해답을 내려주지 못한다.

왜냐하면 이러한 물음은 가치와 의미에 관한 물음이기 때문이다. 이러한 가치 및 의미에 관한 물음에 답할 수 있는 학문이 바로 철학이다. 그리고 가치와 의미에 관한 물음에 답을 내릴 수 있다는 것은 어떤 대상에 대한 지식에 더해 그것에 대한 주체의 태도, 실천적 입장을 정하는 데 도움을 준다는 것을 의미한다. 따라서 철학은 대상에 대한 단순한 지식을 가지는 것을 의미하는 것이 아니라 지혜를 가지는 것을 의미한다. 다시 말해 철학은 어떤 것에 대한 지식과 더불어 그것에 대한 실천적 입장, 다시 말해 행동원리를 줄 수 있다.

그런데 고대에 철학은 지금처럼 인문학 또는 정신과학(Geisteswissenschaft)에 국한된 학문이 아니라, 그 속에 모든 개별 분과 과학을 다 포섭하고 있는 일종의 통합과학이었다. 예를 들어 고대의 탈레스, 아리스토텔레스 등과 같은 철학자는 지금처럼 단순한 인문학자가 아니라, 자신의 철학 속에 물리학, 천문학, 수학, 기하학 등등의 모든 개별 분과 과학을 다 포괄하고 있는 통합과학자였다.

그리고 ‘철학의 아버지’라 불리는 탈레스에 의해 철학의 기원이 마련되었다. 이때 철학이 통합과학이었다는 것을 감안하면, 탈레스는 엄밀히 말해 철학의 아버지가 아니라 모든 학문의 아버지라고도 부를 수 있다. 그렇다면 어떻게 해서 탈레스는 ‘학문의 아버지’일 수 있게 될까? 통상 우리는 탈레스의 철학적 세계 해석이 나타나기 전에 이미 신화적・종교적 세계 해석이 있었다는 것을 알 수 있다.

알다시피 그리스 신화, 무엇보다 헤시오도스의 ?신통기?에 따르면, 세계의 최초의 모습은 카오스였다. 이 카오스로부터 코스모스가 형성되고 그 최초의 존재로서 가이아(Gaia: 대지의 여신)가 태어났으며, 가이아는 처녀의 몸으로 우라노스(Uranos: 하늘의 신)를 낳는다. 여기서 만물을 생성하고 소멸하는 근원적인 존재는 에로스(Eros)이다. 그리고 가이아와 우라노스는 자식을 낳기 위해 서로 부부의 연을 맺는다. 그래서 가이아에게 우라노스는 자식이자 남편이며 우라노스에게 가이아는 어머니이자 아내가 된다. 그런데 우라노스는 가이아가 자식을 낳게 되면 그 자식들에 의해 자신의 권력이 위협받게 될 것을 두려워 해 가이아가 낳은 자식을 다시 가이아의 자궁(Tartaros: 타르타로스) 속으로 밀어 넣는다. 이렇게 해서 대양, 산맥 등을 상징하는 자연의 신들이 태어나지 못하고 가이아의 자궁 속으로 밀려들어오게 되어, 고통을 받고 원한이 맺힌 가이아가 자신의 막내아들 크로노스(Kronos: 시간의 신)를 낳으면서 크로노스를 숨긴다. 그리고 이 크로노스가 장성하자 이 크로노스에게 큰 낫(Scythe, Sense)을 들려주어 이 낫으로 아버지의 남근(Phallus)을 쳐서 아버지를 죽이게 한다. 우라노스의 잘린 남근에서 떨어진 피가 땅에 떨어진 곳에서 거인족 기간테스와 복수의 여신 에리니에스가 태어난다. 한편 우리노스의 잘린 남근과 피가 바다에 떨어진 곳에서 미의 여신 아프로디테가 태어난다.

다른 한편 기독교의 창세기는 신이 그의 말씀(logos)으로 이 세계를 만들었다고 전하고 있다. “(창 1:1) 태초에 하나님이 천지를 창조하시니라. (창 1:2) 땅이 혼돈하고 공허하며 흑암이 깊음 위에 있고 하나님의 영은 수면 위에 운행하시니라. (창 1:3) 하나님이 이르시되 빛이 있으라 하시니 빛이 있었고, (창 1:4) 빛이 하나님이 보시기에 좋았더라 하나님이 빛과 어둠을 나누사, (창 1:5) 하나님이 빛을 낮이라 부르시고 어둠을 밤이라 부르시니라 저녁이 되고 아침이 되니 이는 첫째 날이니라, (창 1:6) 하나님이 이르시되 물 가운데에 궁창이 있어 물과 물로 나뉘라 하시고, (창 1:7) 하나님이 궁창을 만드사 궁창 아래의 물과 궁창 위의 물로 나뉘게 하시니 그대로 되니라, (창 1:8) 하나님이 궁창을 하늘이라 부르시니라 저녁이 되고 아침이 되니 이는 둘째 날이니라, (창 1:9) 하나님이 이르시되 천하의 물이 한 곳으로 모이고 뭍이 드러나라 하시니 그대로 되니라, (창 1:10) 하나님이 뭍을 땅이라 부르시고 모인 물을 바다라 부르시니 하나님이 보시기에 좋았더라.”

이와 같이 신화나 종교는 세계의 궁극적 기원(arche)에 말하고 있다. 따라서 신화나 종교는 세계에 대한 해석 방식, 즉 세계관이다. 그런데 이러한 신화적 세계관이나 종교적 세계관은 이성이나 합리성이 아니라 신앙 또는 상상력에 의해서만 받아들일 수 있다. 다시 말해 이러한 세계관은 이성적이거나 합리적인 사유의 틀 속에서 받아들일 수 있는 것이 아니며, 또는 논리적 일관성을 결여하고 있다. 예를 들어 그리스 신화에서 만물을 생성시키고 소멸시키는, 최초의 신들에 속했던 에로스는 이후에 아프로디테의 아들로 나타나며, 기독교에서 신은 인간에게 ‘살인하지 말라’라는 계명을 주기도 하며 또한 살인하라는 명령을 내리기도 한다. 이와 같이 신화적 세계관이나 종교적 세계관은 논리적 일관성을 결여하고 있다. 따라서 신화적 세계관은 비논리적, 비합리적, 비이성적 세계관이라고 할 수 있을 것이다.

이에 반해 철학자 탈레스는 세계의 기원(아르케)을 ‘물’이라고 말한다. 이 말은 물로부터 세계의 모든 존재가 파생되어 나왔다는 의미이다. 물론 이 말은 지금의 관점에서 보면 타당한 것이 아니라고 지적할 수 있다. 그러나 탈레스는 세계의 다양한 현상을 관찰하고, 그것을 비교하고 유추하여 만물의 운동이나 변화를 가장 잘 나타내는 물질로서 ‘물’을 아르케로 선택했던 것이다. 물은 증발하여 하늘로 올라갔다가 다시 땅과 바다에 떨어진다. 그리고 가장 근원적인 생명도 원시 바다의 혐기성 세균에서 태어났다. 또한 세계의 모든 존재는 물, 즉 수분을 함유하고 있다. 이렇다면 물이 아르케라는 탈레스의 주장은 꽤 그럴듯한 근거가 있는 것처럼 보인다. 무엇보다 탈레스는 아르케를 신앙이나 상상력에 근거하여 찾지 않고, 당시의 가장 과학적인 토대, 즉 관찰, 비교, 유추 등의 과학적 방법과 이성적 사고를 통해 합리적으로 도출했던 것이다. 따라서 그의 아르케 이론은 논리적 일관성을 가진다. 따라서 탈레스의 ‘만물의 아르케는 물이다’라는 단순한 명제는 인간이 비논리적, 비합리적, 비이성적 세계관으로부터 논리적, 합리적, 이성적 세계관으로 전환하게 된 혁명적인 사건이라 할 수 있다. 이 때문에 탈레스는 철학 또는 통합과학, 즉 학문의 아버지라 불릴 수 있는 것이다.

(2) 철학의 위기와 철학의 학문적 성격

앞서 언급한 대로 철학은 애초에 지금처럼 그 영역이 축소된 인문학이나 정신과학이 아니었고 세계를 총체적으로 해석하고자 한 통합과학이었다. 그러나 이러한 철학의 역사에서 첫 번째 위기가 찾아온다. 그것은 뉴턴이 태동시킨 근대 물리학의 완성이었다. 뉴턴은 자신의 물리학을 자연철학이라 부르기도 했지만, 뉴턴의 물리학이 탄생하자 거시 물리 세계에 대해서는 철학보다 물리학이 경험, 관찰, 실험 등의 방법을 통해 더 잘 설명할 수 있게 되었다. 뉴턴의 물리학은 다양하게 변화하는 거시 물리 공간 속에서 물체들의 운동을 보편적 법칙(뉴턴의 운동의 법칙)으로 환원하여 설명할 수 있게 해주었다. 이에 따라 우리는 세계는 보편적 원리, 법칙을 통해 전체적이고 통일적으로 이해할 수 있게 되었다.

이러한 첫 번째 위기 국면에서 철학은 자신의 탐구영역을 더 이상 물리적 세계가 아닌 정신영역으로 축소 조정한다. 따라서 철학은 이제 정신과학(Geisteswissenschaft)이 된 것이다. 현재 인문학(humanities)이라고 불리는 학문들은 철학으로부터 물리적 대상을 다루는 여러 분과 과학들이 독립하고 난 뒤의 정신적 영역을 그 대상으로 하는 학문, 예를 들어 철학, 역사학, 문학 등등의 학문을 일컫는다.

그런데 이렇게 정신과학으로 자신의 영역을 축소 조정한 이후, 철학에 두 번째 위기가 찾아온다. 그것은 인간의 정신적 영역에서 사변적 추론을 넘어선 경험 및 실험에 바탕을 둔 경험 과학으로서의 심리학이 탄생하면서 촉발되었다. 이제 심리학은 인간의 정신 또는 심리에 대해서 철학보다 더 명료한 설명을 할 수 있게 되었고, 따라서 철학은 정신의 영역에서 마저도 다른 경험과학보다 뒤처질 수밖에 없게 되었다. 이것에 철학에 찾아온 두 번째 위기이다. 이러한 위기에 대응하는 철학의 한 분과 영역이 언어철학 또는 분석철학이다.

언어철학 및 분석철학은 이제 철학의 학문적 대상을 더 이상 과거처럼 직접적으로 세계의 존재 또는 존재자들을 해명하는 것이라고 보지 않는다. 이제 더 이상 철학은 과거처럼 존재론적 문제를 탐구하지 않는다. 이제 철학의 작업은 세계의 존재 또는 존재자들을 직접적으로 해명하는 다른 개별 분과과학의 언어를 검토하여 언어를 명료화하는 것, 나아가 특정 이론 또는 명제가 기존의 이론에 정합적인가를 탐구하는 것을 과제로 한다. 따라서 철학의 작업은 메타언어적, 메타이론적 작업이 된다. 이것이 바로 언어철학 및 분석철학의 관점이다. 이 때문에 철학은 더 이상 ‘세계관’으로서의 성격을 잃는다. 이제 철학은 더 이상 세계관이 아니라 메타언어적, 메타이론적 작업이 되어버렸다.

그러나 대다수의 철학자들에 따르면 철학은 다시 세계관이어야 한다. 이러한 견해를 명시적으로 표명한 바 있는 철학자들은 바로 칼 포퍼(Karl Popper)와 마르크스주의 철학자들이다. 그러나 이들도 세계의 여러 존재자 및 여러 영역에 대해 직접적으로 해명하는 능력은 철학보다 개별분과과학이 더 월등하다는 것을 인정한다. 그렇다면 철학은 어떤 작업을 하는 것인가? 철학이란 개별분과 과학의 학문적 성과를 바탕으로 그 위에서 세계에 대해 전체적이고 통일적 해석을 하는 학문이다. 따라서 철학자는 단순히 사변적인 추론을 통해서만 세계를 해명해서는 안 된다. 모든 개별과학의 성과를 통합하고, 그 위에서 세계와 세계의 존재자들에 대해서 전체적이고 통일적 해석을 할 수 있어야 한다. 왜냐하면 개별과학이 아무리 발전한다 하더라도 그것들 개개의 것만으로는 세계에 대한 통일적 해석을 할 수 없으며 나아가 의미와 가치의 문제에 대해 해답을 줄 수 없기 때문이다. 철학은 개별과학의 성과를 바탕으로 세계에 대한 통일적 해석 및 의미와 가치의 문제를 해명할 수 있다. 그리고 이렇게 할 때 철학은 고대에서 그랬던 것처럼 통합과학의 위치를 다시 찾을 수 있다.

(3) 철학하는 태도

우리는 앞에서 철학이 애초에는 통합과학이었다는 것과 현대에도 철학이 의미와 가치의 문제를 해명하기 위해서는 통합과학이어야 한다는 것을 지적하였다. 그렇다면 통합과학으로서의 철학을 수행하는 인간의 태도는 어떠한 것이어야 하는가? 먼저 통합과학으로서의 철학은 세계관이었다. 애초에 통합과학으로서의 철학은 과학적 방법을 통해 세계를 합리적, 논리적, 이성적으로 해명하는 것이었다. 그런데 이것은 비합리적, 비논리적, 비이성적 세계관에 대한 비판적 태도로부터 나온 것이었다. 철학자로서 탈레스는 자신의 과학적 방법과 이성적 사고에 의지하여 합리적, 논리적, 이성적인 철학적 세계관을 정립하였다.

한편 프랜시스 베이컨(Francis Bacon, 1561-1626)는 그의 ?과학의 새로운 도구?(Novum Organum Scientiarum: ‘new instrument of science’)에서 우리로 하여금 진리 인식을 방해하는 과거의 오류, 편견, 선입견을 ‘우상’(idola: The Idols)이라 부르고, 그것을 종족의 우상, 동굴의 우상, 시장의 우상, 극장의 우상이라는 네 가지 우상으로 제시한다.

첫째, 종족의 우상(Idols of the Tribe: Idola tribus)은 우리 인간의 본성 때문에, 즉 우리가 인간이라는 종족이기 때문에 유래하는 우상이다. 왜냐하면 인간들은 인간의 감각이 사물의 척도라고 잘못 주장하지만, 사실상 모든 감각의 지각과 정신은 인간의 저울에 맞추어 형성된 것이며 세계에 대한 것은 아니기 때문이다. 따라서 인간은 자신들의 감각과 사고에 기초하여 세계를 파악하고자 한다. 다시 말해 인간은 목적적으로 사고하고 행동하기 때문에 세계 또는 우주를 목적론적으로 파악한다. 이것이 바로 아리스토텔레스적 목적론적 세계관이며, 이러한 세계관은 필연적으로 이 세계가 그 내부의 목적을 지니고 있다고 파악한다. 예컨대 우리는 어떤 목적에 따라 물건을 만들며 그 물건은 우리가 부여한 목적을 그 내부에 가지고 있다. 이와 같이 이 세계가 특정한 목적을 그 내부에 가지고 있다고 가정한다면, 우리는 이 세계에 목적을 부여한 자를 상정할 수밖에 없다. 이 세계에 목적을 부여한 자는 이 세계를 만든 자일 것이다. 그렇게 되면 우리는 이 세계를 창조한 존재로서 신을 가정할 수밖에 없다. 이것은 중세를 지탱해 온 신 중심의 세계관이다. 이러한 신 중심의 세계관을 받아들이기 위해서 우리는 비합리적, 비논리적, 비이성적인 신앙을 진리의 근본 토대로 인정할 수밖에 없다.

둘째, 동굴의 우상은 개인이 자연의 빛이 흩어지며 색깔을 없애버리는 자신의 특수한 동굴, 또는 굴속에 있기 때문에 가지게 되는 편견이다. 달리 말하면 어떤 사람이 동굴 속에 앉아 있다면 우물 안 개구리처럼 그 동굴 구멍만큼만 세상을 볼 수 있을 것이다. 따라서 이 우상은 개인이 자신의 경험, 교양 및 인간관계에만 사로잡혀 대상 세계를 평가할 때 생기는 우상이다.

셋째, 시장의 우상은 시장에 오고가는 일상의 사람들, 여러 지역, 여러 민족의 사람들이 사용하는 언어의 혼란 또는 불명료성 때문에 유래하는 우상이다. 애매모호하다는 것은 애매하다는 것과 모호하다는 것의 합성어이다. 애매하다(ambiguous)는 것은 명석하다(clear)는 것의 반대말인데, 명석하다는 것은 통상 분명하다, 명확하다는 의미로서 일의적(一義的)이라는 의미이다. 따라서 애매하다는 것은 다의적(多義的)이라는 의미이다. 또한 모호하다(vague)는 것은 뜻은 일의적이라 하더라도 그 범위가 불명료한 것을 의미한다. 예를 들어 ‘적당하다’라는 말이 그러한 모호함의 좋은 예이다. ‘모호하다’의 반대말은 판명하다(distinct)이다.

넷째, 극장의 우상은 연극무대에서 펼쳐지는 철학자들의 잘못된 도그마, 잘못된 논증 법칙에 의해 인간 영혼에 새겨지는 우상을 말한다. 고대의 연극에서 관객들은 등장인물들, 특히 주인공의 역할을 하는 왕, 영웅, 신 등의 곧이곧대로 정당한 것으로 받아들인다. 이와 같이 전통적 관습이나 지도자, 또는 전문가의 견해를 무비판적으로 답습할 때 생기는 우상이 극장의 우상이다.

그런데 이러한 우상들은 모두 우리를 종교적인 목적론적 사고, 개인의 경험, 언어의 부정확한 사용, 전통적 관습이나 지도자 및 전문가에 대한 의존 등에서 나타나는 것이다. 따라서 이 우상들은 모두 기존의 것을 무비판적으로 수용하는 데에서 나타나는 것들이다. 그런데 베이컨은 이러한 우상들을 깨트림으로써 중세의 암흑에서 벗어나 계몽될 수 있다고 보았던 것이다. 이때 계몽의 정신이 바로 다름 아닌 철학의 정신이며, 그것은 기존의 것, 나아가 자신 또는 자신들의 것을 비판적 관점에서 고찰하는 데에서 생긴다. 실제 모든 학문은 이렇게 기존의 것, 전통적인 것에 의문을 제기하고 비판적 관점에 설 때 발전할 수 있었다.

따라서 비판적 태도는 철학하는 태도이자, 학문의 태도라고 할 수 있을 것이다. 실로 모든 학문이 이러한 비판적 태도로부터 나온 것이지만, 일상에서 보통 사람은 항상 비판적 태도를 유지하면서 살아가는 것은 아니다. 다시 말해 익숙한 것에 대해, 다른 사람이 문제를 제기하지 않는 것에 대해, ‘왜’라고 물음을 제기하는 것, 그것이 비판적 태도의 출발점이다. 그리고 이러한 비판적 사고에 의해 우리는 우리로 모르는 채 우리의 감각과 사고를 가리고 있는 것을 다시 바라보면서 참된 진실과 진리에 다가갈 수 있는 것이다. 더 나아가 철학이 다른 개별 분과 과학과 달리 통합과학이 될 수 있는 것도 ‘왜’라는 질문을 던지면서, 더 높은 차원에서 의미와 가치의 문제를 제기할 수 있을 때이다. 따라서 우리가 항상 ‘왜’라는 질문을 던지면서, 기존의 것, 진리라고 통상 받아들여지던 것, 나아가 사회 및 정의에 대해 비판적 태도를 유지한다면, 우리는 이미 철학하는 태도를 가지게 되는 것이며, 그때 우리는 철학자가 될 수 있다.

II. 인간의 인식과 개념적 사고

통상적으로 말한다면 인간 인식의 발전단계는 감성적 인식과 이성적 인식으로 나누어진다. 그리고 감성적 인식은 감각, 지각, 표상으로 나누어지며, 이성적 인식은 개념, 판단, 추론으로 나누어진다. 감각(sense)은 지각(perception)을 위한 자료를 제공하는 기관의 생리학적 능력을 의미한다. 그리고 지각의 낮은 단계를 감각(sensation)이라 한다. 심리학에서 감각(sensation)과 지각(perception)은 인간과 동물의 체계에서 감각들(senses)들의 각각의 처리 단계에 해당된다. 따라서 우리는 지각 작용 또는 과정은 감각에서 출발하여 지각으로 나아간다. 따라서 감각(sensation)은 가장 원초적인 감각(sense) 과정이다. 감각(sensation)은 우리 신체에 구비된 감각기관(눈-시각, 귀-청각, 코-후각, 혀-미각, 살갗-촉각)에 가해지는 외부의 자극을 수용하여 그 자극을 주는 대상이 지닌 속성을 1차적으로 인지하는 주체의 능력, 또는 그 작용을 의미한다. 이 감각을 통해 우리는 우리 신체 바깥에 존재하는 외부 대상을, 또는 우리 자신의 신체를 감지하여 그것의 형태, 그것이 내는 소리, 냄새, 맛, 그것이 우리 피부에 닿을 때의 감촉을 알게 된다. 이와 같이 우리가 (또는 인간을 비롯한 생명체가) 시각, 청각, 후각, 미각, 촉각의 감각기관을 통해 신체 바깥의 사물이나 그 변화를 알아내는 작용, 또는 그러한 능력을 감각이라 한다. 또한 그러한 감각 작용을 감각(sensation)이라 한다. 따라서 그냥 감각이라 말할 때, 그것은 감각 능력(sense)이기도 하고 감각 작용(sensation)이기도 하다. 그런데 이렇게 우리가 우리 신체 바깥의 외부 대상, 또는 우리 자신의 신체를 인지할 때 우리는 단 하나의 감각만을 사용하는 것이 아니라 통상 여러 감각을 동시에 사용한다. 이렇게 감각을 종합하는 능력을 지각(perception)이라 한다.

감각(sensation)은 낮은 단계의 생화학적 및 신경학적 사건이며 감각기관의 수용세포들에 가해지는 자극들의 영향과 함께 시작한다. 감각은 어떤 자극의 기본적인 속성들을 간파하는 것이다. “이 나무는 매우 키가 커”, “이 나무의 표면은 딱딱해”와 같은 진술에서처럼 대상의 원초적인 속성을 감지하는 과정이 바로 감각(sensation)이다. 이에 반해 지각(perception)은 감각적으로 입력되는 실제 세계에 대한 주체의 인지나 이해를 나타낸다. 예를 들어 지각은 “이 책상은 철제 책상이고 검은 색이 칠해져 있네”라는 진술에서처럼 대상의 원초적인 속성에 대한 여러 감각을 결합하여 대상을 더 포괄적으로 인지하는 정신적 과정 또는 상태이다. 따라서 감각(sensation)의 목표는 감지이며, 지각(perception)의 목표는 환경에 대한 유용한 정보의 창출이다. 이러한 점에서 감각은 수동적 측면을 지니며, 지각은 능동적 측면을 지닌다. 다시 말해 우리가 외부의 대상 사물을 인지한다는 것은 감각에 바탕을 두지만, 단순히 감각을 통해서만은 그것에 대한 포괄적이며 통일적인 인지가 불가능하다. 따라서 외부 대상 사물에 대한 더 높은 인지가 이루어지기 위해서는 어떤 대상에 의해 주체에 가해지는 여러 자극에 상응하는 여러 감각을 통합하여 대상을 인지하는 것이 필요하다. 이렇게 대상이 우리에게 가하는 자극을 포괄하는 능력이 감각을 통합하는 지각인 것이다.

그런데 이러한 감각과 지각은 외부의 사물이 우리에게 가하는 자극에 대한 직접적인 반응의 결과이다. 예컨대 우리는 사과를 보고, 만지고, 맛을 보는 등의 여러 감각의 종합을 통해 사과를 지각한다. 이러한 과정을 통해 우리는 사과가 어떠한 성질, 속성을 가진 과일인지를 주관적으로 인지한다. 그리고 이러한 주관적 인지 과정을 통해 우리는 사과에 대해 주관적인 이해를 획득한다.

이에 반해 표상(representation/독: Vorstellung)은 과거에 감각, 지각한 것을 현재의 의식에 떠올리는 능력을 의미한다. 따라서 표상이라 할 때 이 말은 통상 표상능력을 의미하며, 표상능력에 의해 떠올려진 이미지를 표상이미지라 한다. 예컨대 우리는 사과라는 낱말을 들으면 각자 자기 머릿속에 또는 마음속에 사과의 이미지를 떠올리는 데, 이것이 가능한 이유는 각자가 과거에 사과를 먹고, 만진 경험, 다시 말해 감각하고 지각한 경험이 있기 때문이다. 그런데 우리가 사과라는 낱말을 듣고 각자가 마음속에 사과의 이미지를 떠올린다 할 때 각자는 각기 다른 사과의 이미지를 떠올린다. 왜냐하면 사과에 대한 개인의 기억이 다 다르기 때문이다. 다시 말해 사과에 대한 개인의 감각, 지각의 경험이 다르기 때문이다. 예컨대 사과라는 낱말을 듣는 순간 나는 머릿속에서 푸른 사과를 떠올리는 반면, 다른 사람은 붉은 사과를 떠올릴 수 있다. 또한 내가 짜장면을 아주 맛있고 황홀한 음식으로 표상하는 반면, 나의 친구는 짜장면을 아주 형편없고 맛없는 음식으로 표상할 수 있다.

이렇게 표상 단계까지의 인식은 개별적이고 구체적이다. 다시 말해 표상 단계에서 각 개인이 어떤 대상에 대해 떠올리는 이미지는 제각각 다를 수밖에 없다. 왜냐하면 표상 단계에서 개인이 대상에 대해 획득한 이미지, 또는 상은 그 개인의 경험, 그 감각과 지각에 기초한 기억에 의존하기 때문이다. (한편 인식론적으로 표상이라는 용어는 예술의 영역에서는 ‘재현’이라는 용어로 부른다. 다시 말해 영어 representation이라는 용어는 인식론에서는 표상이라 번역되며, 예술의 영역에서는 재현이라 부른다.) 그리고 여기까지, 즉 표상단계의 인식까지를 감성적 인식이라 부른다. 그리고 표상단계의 인식은 구체적이며 개별적이어서 보편화될 수 없다.

이에 반해 만약 예를 들어 우리가 짜장면을 개념적으로 정의 내려 보고자 한다면 우리는 감성적 인식에 머물러 있을 수 없고, 이성적 인식으로 넘어가야 한다. 그런데 아리스토텔레스적 전통 논리학에서 어떤 개념의 정의(定義)는 최근류개념과 종차를 통해 이루어진다. 이때 어떤 개념의 정의를 내린다는 말과 어떤 개념으로 지칭되는 대상의 본질을 밝힌다는 말은 같은 의미를 지닌다. 다시 말해 ‘최근류개념과 종차’를 통해 찾아낸 어떤 개념의 정의는 그 개념이 가리키는 대상의 본질이 된다. 예를 들어 우리가 ‘분필’이라는 개념을 ‘최근류개념과 종차’를 통해 정의 내린다면 그것은 ‘칠판에 쓰는(종차) 필기구(최근류개념)’가 될 것인데, 이것은 분필이라는 개념이 가리키는 대상의 본질을 나타내는 말이기도 하다. 그런데 이 ‘칠판에 쓰는 필기구’라는 분필의 본질은 현실에 존재하는 다른 분필들과 차이나는 자기만의 특질을 가진 무수한 개별적인 분필들이 가지는 구체적 성질[屬性]을 사상(捨象)하고 그것들의 공통적 성질을 뽑아 올려(抽象) 취해진 것이다. 이때 추상은 같은 이름으로 불리는 다양한 개별자들이 지닌, 다른 개별자들과 다른 자기만의 속성을 던지고 그것들 사이의 공통성 또는 보편성을 취하는 사고 작용이다. 이 공통성, 보편성은 구체적 개별자들이 어떻게 나타나든 변하지 않는 동일한 성질이다. 따라서 어떤 개념을 정의 내린다는 것은 이러한 불변의 동일한 성질을 포착해내는 것이다.

이와 같이 ‘짜장면’의 개념을 정의 내린다면 ‘춘장으로 만든 소스를 얹은(종차) 면음식(최근류개념)’이 될 것이다. 그런데 이렇게 짜장면을 개념적으로 정의 내린다면, 표상단계에서 각각의 개인에게 다른 기억을 통해 다른 이미지로 각인되었던 각각의 짜장면은 사라지고, 우리에게는 똑 같은 짜장면, 보편적 속성만으로 남겨진 짜장면이 남을 것이다. 그리고 이것이 짜장면의 본질이라고 간주된다. 따라서 어떤 대상을 개념적으로 정의내린다는 것은 그것의 본질을 포착한다는 것과 동일한 말이다. 이것이 개념적 사고의 특징이다. 개념적 사고란 어떤 대상을 개념적으로 인식한다는 것을 의미하며, 이때 개념적 인식이란 개별 대상이 가진 특수성, 개별성을 무시하고 그것의 변치 않는 보편적 성질, 동일한 성질을 찾아서 그 대상을 보편적 관점에서 이해하고자 하는 것이다. 예컨대 앞의 예에서처럼 개별 분필은 같은 이름으로 불리는 다른 분필들과 공유할 수 없는 자기만의 특성(길이, 모양, 색깔 등)을 가지고 있다. 그러나 분필의 본질이 무엇인가, 또는 분필의 개념이 무엇인가 라는 질문에 맞닥뜨리면 우리는 이 개별 분필들이 가지는 그것만의 특성, 즉 고유성을 무시하고(捨象) 그 개별 분필들이 공통적으로 가지고 있는 속성, 즉 보편적 속성, 또는 그들의 동일한 속성을 뽑아내어(抽象) 그것을 개념적으로 정의 내린다.

이러한 개념적 사고를 통해서 우리는 어떤 대상의 본질(적 속성)을 포착할 수 있고 더 나아가 어떤 대상을 통일적이고 보편적 관점에서 이해할 수 있다. 다시 말해 분필은 모양, 길이, 색이 어떠하든 ‘칠판에 쓰는 필기구’의 속성을 유지하고 있으면 분필인 것이다. 우리 인간은 이렇게 개념적 사고를 통해 대상 세계를 보편적이고 통일적으로 인식하는 능력을 기를 수 있었으며, 이를 통해 변화화는 대상들(자연 및 세계) 속에서 변치 않는 법칙을 포착할 수 있었던 것이다. 변화하는 대상 속에서 불변적인 법칙을 찾아낼 수 있음으로써 인간은 동물과 달리 자연에 그저 적응, 동화되는 삶을 벗어나 자연을 가공, 변화, 지배할 수 있었다. 이것이 바로 문명의 시작이다. 즉 우리의 문명, 나아가 과학을 발전시킬 수 있었던 것은 바로 개념적 사고의 덕분이다.

그러나 개념적 사고는 다른 한편에서 어떤 개별 대상이 같은 이름으로 불리는 다른 대상들과 공유하지 않는 그것만의 속성(성질)을 도외시, 무시 또한 억압, 배제하는 사고이기도 하다. 이것이 아도르노가 말하는 ‘동일화하는 사고’(identifizierendes Denken)로서의 개념적 사고의 특징이다. 다시 말해 개념적 사고의 역사는 개별 대상들이 지닌 그것만의 고유한 속성, 즉 개념화될 수 없는 ‘비동일자’(das Nichtidentische)를 억압해온 역사이다. 이러한 개념적 사고는 문명을 발전시키고 과학을 전개시킨 토대임이 분명하지만, 그것은 또한 그 정점에서 자연을 총체적이며 회복 불가능할 정도로 파괴하여 우리 문명 자체를 위협한 원인이기도 하다. 아도르노는 이러한 개념적 사고를 보완할 수 있는 것으로 미메시스적 행동양식을 제기한다. 원래 미메시스란 말은 플라톤이나 아리스토텔레스 등의 전통적 철학이나 미학에서는 모방, 또는 모사라는 의미로 사용되었다. 그러나 아도르노는 이 미메시스라는 용어를 ‘주체가 객체에 동화되고자 하는 행동양식’이라는 의미로 사용한다.

개념적 사고가 이성적이며 합리적 사고라고 한다면, 미메시스적 사고는 아직 개념화되기 이전의 표상 단계에 머물러 있는 행동양식에 기초한 사고일 것이다. 개념적 사고란 앞서 언급됐다시피 개별자들(예컨대 개별 사과)이 같은 이름으로 불리는 다른 대상들(사과 일반)과 공유하지 않는 그것들만의 고유한 속성을 버리고(捨象), 공통적, 보편적, 동일한 속성만을 뽑아내어(抽象), 그것을 통일적이고 보편적 관점에서 이해하는 것이다. 이를 통해 우리는 그 개별자들의 본질을 포착할 수 있다고 간주한다. 이를 통해 주체로서의 우리는 객체로서 변화하는 대상들 속에 내재하는 법칙 또는 원리를 포착할 수 있다. 반면 미메시스적 행동양식에 바탕을 둔 미메시스적 사고는 개념화되기 이전에 개별적 대상들이 같은 이름으로 불리는 다른 대상들과 공유하지 않는, 또는 개념화될 수 없는 것, 즉 아도르노의 용어를 빌려서 말하자면 비동일자를 억압 또는 배제하지 않는다. 따라서 미메시스적 사고는 주체로서의 우리가 객체로서의 개별자를 그대로 인정하고 그것에 동화되고자 하는 행동양식에 기초한 것이다. 아도르노는 우리 문명이 도달한 위기를 극복하기 위해 개념적 사고에 미메시스적 행동양식의 결합이 필요하다는 것을 역설하고 있다. 그리고 그에 따르면 현재 우리에게 미메시스적 행동양식이 남아 있는 분야는 예술이다. 왜냐하면 예술적 작업, 예술적 행위에서 우리는 개별자, 또는 비동일자를 억압, 배제하지 않고 그것을 존중하고 동화되는 행동양식을 취할 수 있기 때문이다. (이하 생략).

III. 철학의 근본문제 및 여러 문제

1.물질과 의식의 관계 문제 – 철학의 근본문제

(1) 선차성의 문제

1) 관념론 – 의식・정신 등 비물질적인 것이 먼저 있었고 그로부터 물질이 파생되었다.

2) 유물론 – 물질적인 것이 먼저 있었고, 그로부터 의식・정신 등 비물질적인 것이 파생되었다.

(2) 세계의 가지성(可知性)의 문제

1) 우리는 세계에 대해 알 수 없다 –관념론(불가지론)

2) 우리는 세계에 대해 알 수 있다 –유물론

2. 일원론과 이원론

1) 이원론 : 플라톤, 아리스토텔레스, 칸트, 헤겔 ...

2) 일원론 : 포이에르바하, 마르크스, 니체 ...

3. 소크라테스에서 마르크스까지 서양철학의 이성주의・합리주의 전통

-플라톤의 이데아, 헤겔의 절대정신, 마르크스의 변증법적 유물론까지 본질주의의 흐름

-아우구스티누스, 칸트, 헤겔, 마르크스의 진보적 역사관

4. 이성주의의 보루 하버마스

-호르크하이머・아도르노의 도구적 이성 비판과 미메시스적 행동양식

-하버마스의 목적합리성 비판과 의사소통적 합리성

     제2강. 니체의 이성주의 비판과 포스트모더니즘・포스트구조주의

I. 포스트모더니즘의 철학적 토대 : 니체의 반본질주의와 반토대주의

1. 니체의 서양의 이원론적 형이상학과 이성에 대한 니체의 비판

니체는 칸트의 이성 비판을 수용하면서 또 그것을 뛰어 넘는다. 알다시피 칸트가 수행한 이성 비판은 전통적 형이상학이 이성을 무제약적으로 사용하는 것에 대한 비판에서 출발한다. 이를 위해 칸트는 전통적 형이상학에서 사용되던 이성(Vernunft) 개념을 세분하여 오성(Verstand)과 이성(Vernunft)으로 나눈다. 칸트가 이성을 이렇게 세분하는 것은 이성에 대한 반성을 통해 인간 인식의 한계를 밝히고자 하는 데 있었으며, 이때 칸트의 시도는 인식의 한계를 인식능력의 한계를 통해 밝히고자 하는 것이었다. 칸트에 따르면 우리의 인식은 심성(Gemüt)의 두 기본 원천인 감성(Sinnlichkeit)과 오성(Verstand)에서 발생한다. 감성은 표상을 받아들이는 능력이며, 오성은 이런 표상을 통해서 대상을 인식하는 능력이다. 감성은 우리가 대상에 의해서 자극을 받는 방식에 의해 표상을 얻는 능력(수용성)이다. 오성은 감성과는 반대로 표상 자체를 산출하는 능력 또는 인식의 자발성이다. 달리 말하면 오성은 감성적 직관의 대상을 사고하는 능력이다. 따라서 오성은 “규칙의 능력” 더 구체적으로 말해 “규칙들을 매개로 현상들을 통일하는 능력”이다.

반면 이성은 “원리들의 능력” 더 구체적으로 말해 “오성의 규칙들을 원리들 아래로 통일하는 능력”으로서 경험이나 어떤 대상에 관계하지 않고 오성과 관계를 맺으며, 감성계를 넘어서서 경험이 어떠한 실마리(Leitfaden)도 교정(Berichtigung)도 제공할 수 없는 인식을 탐구한다. 따라서 이성은 “모든 가능한 경험의 영역을 떠나며 경험에서는 어떠한 상응하는 대상이 주어질 수 없는 개념들을 통해서 우리의 판단 범위가 경험의 한계를 확장한다는 외관(Anschein)을 갖는” 인식이다. 즉 이성은 오성과 달리 감각적 경험의 대상에 대해 사유하거나 또는 인식하는 능력이 아니다. 여기서 칸트는 우리의 사유가 경험을 벗어난 것, 또는 경험 이전의 것과 관계할 때는 이율배반에 빠지며 대상에 대한 (이론적) 인식이 문제가 되는 한, 우리는 경험에 바탕을 둔 대상만을 알 수 있으며, 경험을 벗어난 대상에 대해서는 알 수 없다고 주장하고 있는 것이다. 이를 위해 칸트는 현상과 물자체를 나누며 현상만이 “가능한 경험의 대상”이며 우리가 물자체에 대해서는 어떠한 개념도 가지지 않으며 아무 것도 알지 못한다고 파악한다. 따라서 우리의 인식은 감각적으로 경험할 수 있는 현상에 제한되며, 경험을 초월하는 물자체는 우리가 인식할 수 있는 대상이 아니다. 이렇게 이론 이성의 영역에서 사유능력으로서의 이성의 무제약적 능력에 제한을 가하는 것이 칸트의 이성비판의 핵심이라 할 것이다.

반복하여 말하자면 칸트는 순수이성 자신의 불가피한 과제를 신, (의지의) 자유, 영혼의 불멸로 제시하고 이 과제의 해결을 노리는 학문, 즉 형이상학의 과제 자체를 포기하지는 않으면서, 형이상학의 독단론적 방법을 비판하고자 한다. 다시 말해 칸트의 이성비판의 과제는 이성이 이 “대사업”(große Unternehmung)을 성취할 수 있는 능력이 있는지 없는지를 반성하는 것이었다. 이에 대한 칸트의 해답은 익히 알다시피 물자체에 해당하는 (의지의) 자유, 영혼의 불멸, 신의 현존은 우리의 감각적 경험의 대상이 아니기 때문에 사실의 문제를 다루는 이론 이성의 영역에서는 알 수 없다고 하는 것이었다. 그러나 우리의 삶이 의미가 있기 위해서 실천 이성의 영역에서 이러한 물자체의 개념들이 전제되거나 요청된다고 파악하는 것이 칸트의 주장인 것도 익히 알려져 있는 사실이다.

니체는 칸트의 이성비판을 수용하면서도, 한편에서 물자체와 같은 궁극적 근원이 우리의 삶에 의미를 가지지 않는다고 보는 점에서 칸트를 넘어선다. 들뢰즈의 다음과 같은 유명한 말은 이러한 사실을 잘 지적하고 있다. “그것(비판―필자)은 오히려 타협에서 소진되어 버린다. … 마침내 칸트에 대한 니체의 관계는 헤겔에 대한 마르크스의 관계와 같다. 니체에게 문제되는 것은 마르크스에게서 변증법을 발로 세우는 것이 그랬던 것처럼 비판을 다시 발로 세우는 것이다.” 이를 바탕으로 먼저 니체가 칸트까지 포함하여 이전의 형이상학과 이성에 대해 어떠한 비판을 가하는가를 살펴보기로 하자.

소크라테스로부터 칸트에 이르기까지 서구 형이상학의 이성에 대한 니체의 비판이 압축적으로 드러나 있는 곳은 ?우상의 황혼? 가운데 ｢철학에서의 ‘이성’｣이라는 절(節)이다. 이 절의 서두에서 니체는 철학자들의 특이성질(Idiosynkrasie)을 “역사적 감각의 결여, 생성이라는 표상 자체에 대한 그들의 증오, 그들의 이집트주의”라고 지적한다. 그에 따르면 이들 철학자는 “개념의 우상 숭배자들”(Begriffs-Götzendiener)이다. 이들은 감각이 “참된 세계에 대해 우리를 속이고 있다”고 믿고, 우리로 하여금 “감각의 사기, 생성, 역사, 허위에서 벗어날 것” 그리고 “무엇보다 몸을 버릴 것, 감각의 이러한 고정관념을 버릴 것”을 가르치는 자들이다. 여기서 니체는 과거의 철학자들, 즉 형이상학자들이 감각과 이성을 대립시키면서 우리가 존재자를 지각하지 못하는 이유를 감각이 우리를 속이기 때문이라고 파악하고 있다는 것을 지적한다. 여기서 니체는 감각과 이성을 대립시켜 감각은 우리에게 대상의 참된 모습을 속이며 오로지 이성만이 대상의 불변적인 본질 또는 참된 모습을 포착할 수 있게 하는 능력이라고 파악하는 서양 형이상학의 오랜 전통에 반기를 든다. 니체에 따르면 엘레아학파는 감각이 다양성과 변화를 보여준다는 이유 때문에, 그리고 헤라클레이토스는 감각이 어떤 것의 지속성과 통일성을 보여준다는 이유 때문에, 감각이 우리를 속인다고 파악하였다. 엘레아학파는 사물의 참된 모습이 불변적이며 고정적이라고 본 반면, 헤라클레이토스는 사물의 참된 모습이 변화하고 생성하는 데 있다고 본다는 점은 익히 잘 알려져 있는 사실이다. 그리고 이 둘 사이에 공통점은 사물의 참된 모습을 포착하는 능력은 이성이며, 감각은 우리에게 사물의 참된 모습을 속인다고 보는 데 있다 할 것이다. 그렇지만 니체는 “그것(감각-필자)은 전혀 속이지 않는다”고 단호하게 말한다.

그렇다면 우리가 사물의 참된 모습을 포착할 수 없게 만드는 원인은 어디에 있는가? 니체에 따르면 그 원인은 감각에 있지 않고 “그것(감각-필자)의 증거로부터 우리가 만들어내는 것”에 있다. 그리고 이때 우리로 하여금 감각의 증거를 위조하게 하는 원인은 바로 이성이며, 이성이 감각의 증거를 위조하여 만들어 낸 예는 통일성(Einheit), 물성(Dinglichkeit), 실체(Substanz), 지속(Dauer) 등의 개념이다. 앞에서 니체가 철학자들이 개념의 우상숭배자라고 말하는 것은 이에 바탕을 두고 있다고 할 수 있겠다. 이것은 감성적 인식과 이성적 인식을 대립시켜 어떤 사물의 본질을 포착하는 것은 개념, 판단, 추론으로 진행되는 이성적 인식의 과정에서만 비로소 가능하다고 파악하는 서양 형이상학적 전통을 비판하고 있는 것과 다름없다. 인식론적으로는 이성적 인식 과정의 처음에 등장하는 것이 바로 개념(적 사고)인데, 통상적으로는 이 개념(적 사고)을 통하여 같은 이름으로 불리는 여러 대상들의 본질을 포착할 수 있다고 본다. 예를 들어 분필의 본질이 무엇인가? 라는 물음에 대답하기 위해 우리는 각각의 개별적인 구체적 분필을 감각적으로 경험하는 것에서는 그 본질을 알 수 없다고 이해한다. 왜냐하면 감각적으로 경험되는 구체적 분필은 색깔, 크기, 모양 등에서 각기 다른 각자의 개별적 특성을 지니고 있기 때문이다. 우리는 이 구체적 분필들이 어떠한 개별적 특성을 가지고 있든, 그것이 분필이라고 불리기 위해서, 또는 분필이기 위해서 반드시 지녀야 할 속성이 있다고 믿고 그 속성을 찾기 위해서 각각의 구체적 분필이 가지고 있는 개별적 특성을 버려나간다. 이것이 사상(捨象)이며, 사상의 결과 남는 것은 분필이라고 불리는 사물들이 지니고 있는 공통적 속성, 성질 또는 보편적 속성, 성질이다. 이러한 성질 또는 속성을 뽑아 올리는 것이 추상(抽象)이다. 따라서 개념이란 추상화 작업을 거친 관념인 것이다. 이렇게 분필을 개념적으로 인식하는 것은 분필이라는 개념을 아리스토텔레스적 정의 방식, 즉 최근류(最近類) 개념과 종차(種差)를 통해 정의내리는 것과 동일하다. 이 정의 방식에 따라 우리는 분필의 최근류 개념을 ‘필기구’로 규정할 수 있을 것이며, 필기구에 속하는 (필기구의) 종개념 가운데 하나인 분필이 필기구에 속하는 다른 종개념, 예를 들어 만년필, 연필, 볼펜 등의 종개념들과 가지는 차이, 즉 종적 차이는 ‘칠판(흑판)에 쓰기 위한 것’이라고 규정할 수 있다. 이를 통해 분필의 본질은 ‘칠판(흑판)에 쓰는 필기구’라고 정의할 수 있다.

그리고 이러한 개념적 사유는 이성적 사유 능력에 바탕을 두고 있다. 그런데 감성적 인식과 이성적 인식을 대립시켜, 감성적 인식이 우리의 참된 인식을 방해하는 것이라고 규정하고, 어떤 대상 또는 사물의 본질이란 감각적 경험과 무관한 이성적 사유에 의해서 포착된다고 보는 것이 고대로부터 전해 내려오는 서양 형이상학의 전통이었다고 할 수 있겠다.

그렇다면 이러한 전통에 반하여 니체가 주장하는 것처럼 감각이 우리를 전혀 속이지 않는다는 입장을 취하면 어떤 결론이 도출될 수 있는가? 당연히 그것은 감각을 인간 인식의 근본토대로 수용하는 입장일 것이다. 이것은 누구보다 칸트가 우리에게 잘 보여주고 있다. 칸트의 다음과 같은 유명한 명제가 바로 이것을 드러내고 있다고 할 수 있다. “감성이 없으면 어떤 대상도 주어지지 않을 것이며, 오성이 없으면 어떤 대상도 생각되지 않을 것이다. 내용 없는 사고(Gedanken)는 공허하고 개념 없는 직관은 맹목적이다. 따라서 개념을 감성화하는 것(즉 개념에다 대상을 직관 속에서 덧붙이는 것)이 필연적인 것과 마찬가지로 직관을 오성화하는 것(즉 직관을 개념 속에 포섭하는 것)도 필연적이다” 여기서 우리가 주목해야 할 것은 칸트가 감각, 즉 감성적 직관이 인식의 출발점이 된다는 것, 그리고 개념적 인식은 감각(감성적 직관)을 토대로 한다는 것을 명확히 밝히고 있다는 점이다. 이를 토대로 칸트는 (앞에서도 언급되었듯이) 현상과 물자체를 나누며 현상만이 “가능한 경험의 대상”이며 우리가 물자체에 대해서는 어떠한 개념도 가지지 않으며 아무 것도 알지 못한다고 파악하는 것이다. 따라서 칸트적 선험철학의 이성비판은 초감각적인 대상에 대해서도 무제약적으로 사유할 수 있다고 주장하는 전통적 형이상학의 이성관에 대한 반성인 것이다.

그런데 니체는 이미 그 청년기의 저작에서 이성에 대한 이러한 선험철학적 반성을 파악하고 수용하고 있다. “… 우선 소크라테스라는 인물을 통해 알려진 의미심장한 망상(Wahnvorstellung) 하나가 있다. 그것은 사유는 인과성의 실마리를 따라 존재의 가장 깊은 심연에까지 이를 수 있으며, 사유가 존재를 인식할 수 있을 뿐 아니라 심지어 수정할 수 있다는 흔들림 없이 확고한 믿음이다.” 나아가 그는 “이 숭고한 형이상학적 망상(diese erhabene metaphysische Wahn)”이 “학문의 본능으로서 덧붙여져 있으며 끊임없이 학문을 그 한계로 몰아간다”고 파악한다. 이러한 “학문의 정신”은 소크라테스라는 인물을 통해 처음으로 드러난, 자연을 근본적으로 파악할 수 있고 지식이 보편적 치유력을 가지고 있다는 믿음이다. 니체에 따르면 이것은 “논리의 본질 속에 숨겨져 있는 낙천주의”로서, 이 낙천주의는 “우리 문화의 토대”이며 “확실해 보이는 영원한 진리에 의거하여 모든 세계의 수수께끼를 인식하고 규명할 수 있다고 믿었고 시간, 공간과 인과관계를 보편타당한 절대법칙으로 다루었다.” 니체가 보기에 칸트는 이와 달리 시간, 공간과 인과관계란 “단순한 현상”을 “유일하고 최고의 실재로 승격시키는 것”과 “그것(단순한 현상-필자)을 사물의 가장 내적이며 참된 본질의 자리에 앉히는 것”과 “그럼으로써 이것(본질)에 대한 진정한 인식을 불가능하게 하는 것”에 “봉사함을 밝혀주고 있다” 이것이 니체가 파악하는 칸트의 승리, 즉 칸트가 (그리고 쇼펜하우어가) 서양 형이상학의 논리주의와 싸워 거둔 “가장 어려운 승리 (der schwerste Sieg)”였다. 이와 같은 니체의 지적은 ― 칸트와 니체 사이에는 이성비판의 형식에서 커다란 차이가 있음에도 ― 청년 니체가 칸트의 선험철학으로부터 물려받은 사상적 자양분을 나타내고 있다고 하겠다.

앞서 우리는 순수 인식, 즉 이론의 영역에서 칸트가 이성의 능력에 제한을 가한다는 것을 지적한 바 있다. 그러나 칸트는 전통적 형이상학의 과제 자체는 포기하지 않는다. 단지 그는 이론의 영역에서는 감각적 경험의 영역을 초월한 대상들(Dingen an sich)을 우리가 알 수 없다고 고백해야 한다는 것을 밝혔을 뿐이다. 그러나 도덕적 실천의 영역에서 칸트는 자유가 모든 이성적 존재자의 의지의 속성으로 전제되어야 하며. 영혼의 불멸과 신의 현존이 순수실천이성의 요청이라고 본다. 칸트는 신, 자유, 영혼의 불멸성이 전제되어야 하는 근거를 도덕적 의무에서 찾는다. 그는 이 도덕적 의무를 “최고선을 나의 의지의 대상으로 삼아 그것을 나의 온 힘을 다하여 촉진해야 한다는 의무”라고 표현한다. 그에 따르면 도덕적 존재자로서의 우리가 최고선을 이루기 위한 조건들로서 전제되어야 하는 것이 자유, 영혼의 불멸성, 신의 현존이다. 칸트에 따르면 이것들이 전제되어야 하는 이유는 사변 이성에 의해 반박할 수도 없지만 그렇다고 증명할 수도 없기 때문이다. 따라서 칸트는 이런 물자체의 개념들을 “실천적 의도에서의 요청으로서” 정당화한다. 이렇게 본다면 칸트의 이성 비판은 경험을 넘어서 있는 초감성적인 것 또는 초월적인 것을 “이론적 교리(Dogmata)”로서 승인하는 과거의 형이상학의 독단론에 제한을 가하는 것이지만 형이상학의 과제 자체를 포기하는 것이 아니다. 들뢰즈의 표현에 따르면 칸트는 비판을 인식과 진리의 모든 월권(Anmaßung)을 겨냥하는 힘으로 이해하지만, 인식과 진리 자체를 겨냥하는 힘으로 이해하지 않는다. 따라서 칸트의 비판은 자유, 영혼의 불멸성, 신의 현존을 실천적 고려를 통해 정당화하는 것으로 귀결되고 그의 비판은 ‘타협’으로 변한다. 앞서 언급된 “니체는 비판을 다시 발로 세운다”는 들뢰즈의 명제는 바로 이 지점에서 작동하기 시작한다. 그렇다면 불완전한 칸트의 비판을 완전하게 수행하고자 하는 니체의 전략은 어떠한 것인가? 그것은 비판을 시간적으로 한정하는 것(verzeitlichen)이다. 이를 위해 니체는 사물 배후에 세계의 바깥에서 몸에 선행하고 세계에 선행하며 모든 경우에서 초역사적으로 존재하는 본질적인 비밀, 최초의 동일성이 있다는 것을 부정한다. 실제로 니체는 단편과 잠언의 형식으로 쓴 ?인간적인 너무나 인간적인?의 여러 곳에서 서양 형이상학의 이원론적 관점에서 유지되어 온 세계의 단일성, 고정성, 불변성, 무제약적 실체, 본질, 의지의 자유 등을 거론하면서 형이상학은 인간의 기본적인 오류를 근본적인 진리인 것처럼 취급하는 학문이라고 지적하고 있다. 이미 니체는 여기서 현상과 본질, 육체와 영혼, 감각과 이성, 현세와 내세를 구분하는 서양의 이원론적 형이상학의 구상에 근본적인 비판을 가하기 시작한다. 청년기 니체가 특히 ?비극의 탄생?에서 서양 형이상학의 이원론적 대립을 여전히 인정하고 있다면, 이 시기 니체는 이미 이원론적 세계 해석을 거부하고 있다. 그는 논리학처럼 엄밀해 보이는 학문조차도 현실 세계의 그 어떤 것에도 해당되지 않는 전제, 예를 들어 여러 사물들의 동일성, 서로 다른 시점에 있는 같은 사물의 동일성 같은 전제에 근거하고 있으며, 이러한 전제는 학문과는 상반되는 믿음에 바탕을 두고 있다고 지적한다. 니체는 세계에는 외면과 내면이 따로 존재하는 것이 아니라고 파악하며, 물자체와 현상의 관련성을 구분하는 것을 오류에 기인하는 것이라고 지적한다. 그에 따르면 “현재 우리가 세계라 부르는 것은 유기체의 발전 과정 전체에 점차적으로 형성되고 서로 유착되어 과거 전체의 축적된 보물로서 지금 우리에게 상속된 한 덩어리의 오류와 상상력의 결과이다.” 이와 같은 견해는 일관되게 불변적인 것, 본질적인 것, 절대적 진리를 부정하는 다음과 같은 그의 입장에 바탕을 둔다. 즉 “만물은 생성해 왔다. 절대적 진리가 없는 것과 마찬가지로 영원한 사실도 없다.” 따라서 니체가 비판을 시간적으로 한정하는 것(verzeitlichen)은 비판을 역사화하는 것(Historisieren)을 의미하며, 이것은 그에 따르면 “역사적으로 철학함”을 의미하며 인간의 실존 조건에 역사성을 부여하는 것을 의미한다. 즉 “상이한 도덕적 풍토(Klima)에 따라 인간의 충동이 각기 다르게 나타났고, 또 아직도 나타날 수 있는 성장의 다양성을 관찰하는 것”이 바로 그것이다. 이와 같이 비판을 역사화하는 것은 불변적인 것 및 본질적인 것을 상정하고 그것을 가변적인 것 및 현상적인 것과 구분하는 이원론적 관점을 부정하는 것이고 불변적 절대 진리를 인정하지 않는 것이다. 니체의 ‘관점주의(Perspektivismus)’는 이와 관련되어 있다고 하겠다. 나아가 니체의 이러한 견해는 몸과 정신의 분리를 부정하는 관점으로 나아가며, 이 관점은 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?의 제1부 네 번째 연설 ｢몸을 경멸하는 자에 대하여｣에서 ‘큰 이성으로서의 몸’을 통해 더욱 명확하게 표현된다.

2. 큰 이성과 작은 이성의 관계

니체는 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?의 제4부를 1885년에 자비로 출간하고 난 다음 1886년에 ?선악의 저편?을 또 자비로 출판한다. 그리고 1886년 여름부터 1887년 초까지 니체는 자신의 이전 저작들을 새로 출판할 목적으로 그것들에 대한 새로운 서문을 쓴다. ?인간적인 너무나 인간적인?의 서문, ?비극의 탄생?의 서문 ｢자기비판을 위한 시도｣, ?아침놀?과 ?즐거운 학문?의 서문들이 이때 작성된다. 그러니까 이들 서문은 니체가 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?를 출간하고 난 직후 쓴 것들이다. 따라서 이들 서문에는 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?에서 제기된 핵심 구상들이 드러나 있다고 볼 수 있겠다. 여기서는 ?즐거운 학문?의 제2판 서문의 일부분을 인용해 보자.

나는 전체적으로 보아 철학은 단지 몸[肉體]에 대한 해석, 혹은 몸에 대한 오해에 불과한 것이 아닐까라는 질문을 스스로에게 자주 던져보았다. 개인들에 의한 것이건, 계급들(Stände)에 의한 것이건, 또는 전체 종족들에 의한 것이건 간에 지금까지 사상사를 이끌어온 최고의 가치평가의 배후에는 몸의 특성에 대한 오해가 숨겨져 있다. 형이상학의 저 모든 대담한 미친 짓, 특히 현존재의 가치에 대한 형이상학의 대답은 특정한 몸의 증상으로 간주될 수 있다.

여기서 니체는 ‘미친 짓(Tollheit)’이라는 과격한 표현을 사용하여 몸과 영혼을 분리하면서 몸을 멸시하고 영혼을 본질적인 것으로 중시해온 서양 형이상학의 전통을 직접 공격하고 있다. “우리 철학자들에게는 일반 민중들처럼 영혼과 몸을 분리할 수 있는 자유가 없다. 우리는 생각하는 개구리가 아니다. 차가운 내장을 지니고서 객관화하고 기록하는 기계가 아니다. … 삶 ― 이것이 우리의 모든 것이고 우리가 빛과 불꽃으로 변화시키는 모든 것이며, 또한 우리와 만나는 모든 것이다.” 이렇게 서양 형이상학의 이원론적 관점을 공격하는 니체의 입장은 몸과 영혼의 분리를 인정하지 않으며, 감각과 이성의 분리를 인정하지 않는 것으로 나타난다. 그리고 니체는 이러한 입장을 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?에서 ‘큰 이성으로서의 몸’이라는 관점에서 개진하였다.

이를 위해 니체는 ?차라투스트라는 이렇게 말했다?의 제1부 세 번째 연설 ｢세계 너머의 세계를 믿는 자들에 대하여｣에서 ‘큰 이성으로서의 몸’의 관점에 대해 설명할 수 있는 바탕을 구한다. 먼저 이에 대해 간략히 언급해 두자. 니체의 차라투스트라는 스스로가 세계 너머의 세계를 믿는 자들처럼 한때 피안과 신에 대한 망상을 가진 적이 있었다고 말한다. 차라투스트라의 말에 따르면 피안과 신에 대한 망상은 단숨에 궁극적인 것에 도달하려는 데에서 오는 피로감, 더 이상 아무 것도 의욕하려 하지 않는 가련하고 무지한 피로감이 만들어 낸 것이다. 이러한 피로감 때문에 삶의 토대인 자아(Ich)의 몸과 대지가 부정된다. 그러나 가장 공정한(redlichst) 존재인 자아(Ich)는 몸에 대해 꾸며대고 몽상하고 부러진 날개로 퍼덕거릴 때에도 몸을 원한다. 이것이 자아(Ich)의 ‘모순’이다. 그러나 자아(Ich)는 더욱 공정해지면 공정해질수록 몸과 대지를 더 찬양하고 경의를 표한다. 이와는 반대로 병든 자와 죽어가는 자야말로 몸과 대지를 경멸하고 하늘나라와 구원의 핏방울을 꾸며낸 자들이었다. 이들은 몸과 대지로부터 벗어났다는 망상에 사로잡힌 자들이다. 그렇지만 이들이 가장 잘 믿는 것은 세계 너머의 세계와 구원의 핏방울이 아니라 바로 그들의 몸이다.

이러한 논의를 바탕으로 니체(의 차라투스트라)는 이어지는 네 번째 연설에서 큰 이성으로서의 몸에 대해 직접 해명할 수 있게 된다. “자아(Ich)는 전적으로 몸이며 그 밖의 아무 것도 아니다. 그리고 영혼은 몸에 속하는 그 어떤 것을 표현하는 낱말에 지나지 않는다. 몸은 하나의 큰 이성이며 하나의 의미를 지닌 다양성이다.” 통상적으로 우리가 생각을 하거나 사고를 할 때의 나 또는 자아는 인식 및 사고의 주체이다. 그런데 니체는 이러한 인식의 주체이며 사고의 주체인 ‘나’[自我, Ich]는 나의 몸[肉體, Leib]으로 드러나는 ‘나’ 이외의 다른 것이 아니라고 말하고 있다. 다시 말해 이것은 자아(Ich)가 몸 바깥에서는 존재할 수 없다는 것을 지적하는 말이다. 이것은 결정적으로 몸과 영혼을 분리시켜 몸은 영혼이 깃드는 껍질이며, 영혼의 도구라고 이해해 온 플라톤이나 기독교적 관점, 전통 형이상학적 입장을 반박하는 것과 다름없다. 이러한 관점에 근거해서 니체는 큰 이성과 작은 이성을 구분한다. 이때 ‘작은 이성’이란 사유능력과 인식능력으로 드러나는 인간 정신을 의미할 것이다. 니체는 우리의 사유능력과 인식능력을 작은 이성이라고 표현하며, 이러한 사유능력과 인식능력이 몸이라는 큰 이성의 도구라고 말하고 있다. 이에 대한 차라투스트라의 말은 다음과 같다. “형제여, 그대가 정신이라고 부르는 그대의 작은 이성도 그대 몸의 도구이며, 그대의 큰 이성의 작은 도구이며 장난감이다.” 여기서 니체는 작은 이성으로서의 정신이 몸의 도구라고 말하면서 몸을 영혼이나 정신의 도구로 파악해 온 전통적 형이상학의 관점을 뒤집고 있다. 알다시피 데카르트는 내가 생각하고 있다는 사실, 다시 말해 ‘생각하고 있는 나(denkendes Ich)’를 내가 존재하는 근거로 간주하였다. 이때 생각하는 나(Ich)는 다름 아닌 인식의 주체이자 나아가 존재자의 궁극적 근거로 상승한다. 이것이 니체의 말처럼 전통적 형이상학이 “나[自我, Ich]라고 말하면서 이 낱말에 자부심을 느끼는” 근거가 될 것이다. 그런데 ‘생각하는 나’는 자아(Ich)의 사고활동을 드러내는 말이다. 따라서 “나는 생각한다 고로 나는 존재한다”(cogito ergo sum)라는 데카르트의 명제는 사고작용 또는 사고활동을 자아(Ich)의 존재근거로 포착하는 것이라 할 수 있다. 이러한 관점에서 이성이란 몸이 수행할 수 있는 것을 훨씬 넘어서가는 능력으로 나타난다.

그렇지만 니체는 이를 뒤집어 나 또는 자아보다 더 위대한 것이 나[自我, Ich]의 몸이며 몸이라는 큰 이성이라고 말한다. “그러나 더 위대한 것은 … 그대의 몸이며 그것의 큰 이성이다. 그것(몸이라는 큰 이성-필자)은 자아를 말하지 않고 자아를 행한다.” 여기서 나[自我, Ich]란 (전통적 형이상학에서 이해되는) ‘생각하는 자아(自我)’로서 인식의 주체이자 사유의 주체이며, 니체의 표현에 따르자면 정신이라고 칭해지는 ‘작은 이성’이다. 여기서 니체는 인식이나 사유가 몸의 한 기능일 뿐임을 지적하고 있다. 그런데 내가 나일 수 있는 것은 생각하고 말을 하는 데에만 있는 것이 아니며, 행위하는 데에도 있다 할 것이다. 따라서 니체는 자아를 행위하는 주체로서 몸이라는 큰 이성을 내세운다. 앞에서 언급된 “영혼은 몸에 속하는 그 어떤 것을 표현하는 낱말에 지나지 않는다”는 말의 의미는 이와 연관된다. 이 말은 영혼이 몸의 한 기능, 즉 인식하고 사유하는 몸의 기능을 표현하는 말에 지나지 않는다는 것을 지적하고 있다 할 것이다. 그렇다면 니체는 자아를 주체로서 드러내는 심급으로서의 몸은 인식과 사유라는 정신적 기능과 행동으로 드러나는 육체적 기능을 모두 아우르는 것이라고 지적하고 있는 셈이다. 이에 따르면 인식과 사유의 기능에 해당되는 의식(Bewußtsein)은 작은 이성이며 몸은 이 작은 이성과 몸이 지닌 다른 기능을 모두 포괄하는 큰 이성이 된다.

그런데 니체는 이어지는 말에서 몸(der Leib)이 (정관사가 아닌 부정관사로서) ‘하나의’ 큰 이성(eine große Vernunft)이라고 말한다. 이 말의 의미에 따르면 여러 개의 큰 이성이 존재한다는 것이 배제되지 않는다. 그렇다면 이 말은 몸 이외에 또 다른 ‘큰 이성’이 있다는 말로 이해되어야 하는가? 그렇지는 않다. 다음에서 그 이유를 밝혀보자. “몸은 하나의 큰 이성이다”는 말은 “영혼은 몸[肉體]에 속하는 그 어떤 것을 표현하는 낱말에 지나지 않는다”는 말에 이어지고 있으므로 여기서 몸(der Leib)은 영혼을 자기 속에 포함하고 있는 그러한 몸을 지칭한다. 따라서 이러한 몸에서 영혼은 몸을 벗어나 따로 독립적으로 존재할 수 있는 어떤 것이 아니다. 그리고 여기서 몸이란 개개인의 몸일 수밖에 없다는 것은 분명한 사실일 것이다. 따라서 “몸이 ‘하나의’ 큰 이성이다(Der Leib ist eine große Vernunft)”는 말은 개개인 각자의 몸이 각자의 큰 이성이라는 것을 의미할 것이다. 따라서 “몸이 ‘하나의’ 큰 이성이다”라는 이 말은 몸 이외에 또 다른 어떤 큰 이성이 존재한다는 말이 아니라, 몸이 바로 큰 이성이며 각 개개인의 여러 큰 이성이 존재한다는 말로 이해해야 할 것이다. 그리고 앞서 언급되었듯이 작은 이성은 영혼, 정신 등으로 표현되어 온 사유능력, 인식능력 등 몸에 속하는 의식작용을 일컫는 말이 될 것이다. 따라서 작은 이성은 큰 이성으로서의 몸의 한 표출형태에 해당된다고 할 것이다. 따라서 자아(Ich)는 몸 이외에 다른 것이 아니라는 니체의 표현은 자아(Ich)는 그 존재근거가 사유에 있다는 전통적 형이상학의 입장을 부정하는 것에 해당한다. 오히려 자아는 몸이며 몸을 벗어나서 존재할 수 없다. 따라서 자아는 정신이나 영혼 등으로 불리는 작은 이성으로 환원될 수 없고, 몸으로 드러날 수밖에 없다.

그렇다면 큰 이성으로서의 몸은 사유능력, 인식능력 등의 작은 이성과 감각 및 감성적 인식, 그리고 나아가 감정, 의지 등 소위 ‘이성의 타자’를 포괄하는 의미에서의 큰 이성인가? 그리고 이러한 큰 이성에서 영혼, 정신 등이라 불린 작은 이성을 제외한 부분이 감각 및 감성적 인식, 그리고 나아가 감정, 의지 등 ‘이성의 타자’를 나타내는가? 이러한 질문을 해결하기 위해서 우리는 좀 더 나아가야 한다. 왜냐하면 자아를 전적으로 몸이라고 밝힌 니체는 자아 외에 자기(Selbst)라는 개념을 끌어들이기 때문이다. 니체는 느끼는 능력으로서의 감각과 인식하는 능력으로서의 정신을 몸이 포괄하며, 이러한 감각과 정신은 자체 내에 어떠한 목표(Ende)도 전혀 가지고 있지 않다고 지적한다. 이 말은 감각과 정신이 궁극적인 것이 아니라는 의미일 것이다. 이것은 모든 인식을 일차적으로 감각적 지각(sinnliche Wahrnehmung)에 기인한다고 파악하는 경험론적 전통과 그 반대로 인식의 문제에서 감각적 지각보다 합리적 사고(rationales Denken)에 더 우선권을 부여하는 합리론적 전통을 비판하는 말로 이해할 수 있을 것이다. 따라서 니체의 이 말은 감각(적 지각)도 정신(이성적 사고)도 인식에서 궁극적인 준거가 아니라는 것을 지적하고 있는 말이라 할 수 있다. 피퍼의 해설에 따르면 이것은 또한 감성과 오성의 자주적 능력을 부정하는 말이다. 다시 말해 이것은 감성적 직관과 오성적 사유를 인간 인식능력의 두 상호 독립적 자주적 근간으로서 가정하는 칸트적 인식론을 비판하는 말이기도 하다.

니체에 따르면 이 감각과 정신의 배후에는 자기(Selbst)가 있고, 따라서 감각과 정신은 이 자기(Selbst)의 도구이자 장난감에 불과하다. 니체의 말을 직접 인용해 보자.

감각이 느끼고 정신이 인식하는 것, 그것은 자체 내에 어떠한 목표(Ende)도 전혀 가지고 있지 않다. 그러나 감각과 정신은 그들이 모든 사물의 목표라고 설득하려 한다. 감각과 정신은 그렇게 허황되다. 감각과 정신은 도구이자 장난감이다. 감각과 정신의 뒤에는 자기(自己, Selbst)가 있다. 자기는 감각의 눈으로도 찾고, 정신의 귀로도 듣는다. 자기는 항상 듣고 찾는다. 자기는 비교하며, 강요하며, 정복하며, 파괴한다. 자기는 지배하며 또한 자아(自我, Ich)의 지배자이다. 나의 형제여 그대가 생각하고 느끼는 것의 배후에는 강한 명령자(Gebieter), 미지의 현자가 있으니, 그의 이름은 자기이다. 그는 그대의 몸속에서 살며, 그는 그대의 몸이다. 그대의 몸속에는 그대의 최고의 지혜 속에 들어 있는 것보다 더 많은 이성이 들어 있다. … 그대의 자기는 그대의 자아와 그 자아의 자랑스러운 도약을 비웃는다.

니체가 자아(Ich)와 자기(Selbst)의 관계를 말하는 것을 이 인용문을 토대로 밝혀보면, 자기는 (인식을 위해) 감각과 정신을 도구로 사용하며 따라서 감각과 정신의 지배자이며, 나아가 자아(Ich)의 지배자이다. 이 자기가 자아가 생각하고 느끼도록 명령하는 심급(Instanz)이다. 그리고 이 자기는 자아의 몸이다. 그렇다면 자기와 자아, 그리고 몸의 관계는 어떻게 되는가? 그리고 앞에서 나온 테제 “자아는 전적으로 몸이며 몸 이외의 아무 것도 아니다”라는 말에서의 자아와 “그(자기, Selbst)는 그대의 몸속에 살며 그는 그대의 몸이다”라는 말 속에서 자기는 어떻게 다른가? 먼저 여기서 차라투스트라가 2인칭으로 호칭하고 있는 그대(du)를 일인칭으로 바꾸어 써 보면, “자기(Selbst)는 나(Ich, 자아)의 몸속에 살며 나(Ich, 자아)의 몸이다”로 될 것이다. 따라서 자기란 자아와 다른 어떤 주체가 아니라는 것을 알 수 있다. 게르하르트의 설명에 따르면, 니체가 말하는 자기는 “총체성으로서 이해될 수 있는 몸(Leib)의 표현”이며, 또한 “몸이 스스로를 통일된 단위로서 제시할 수 있는 전체 몸의 활동적인 형태”이다. 따라서 자기란 각 개인이 영혼과 몸의 통일로서의 자아(Ich)를 드러내는 형식이라고 말할 수 있다. 이제 이 말에 기초해서 “그대의 자기는 그대의 자아와 그 자아의 자랑스러운 도약을 비웃는다”는 말의 의미를 이해할 수 있다. 이 말 속에서의 ‘자아’는 본래 자신을 몸과 영혼이 통일된 자아로서 각인하지 못하는 전통적 형이상학에서 이해되는 자아이다. 따라서 이 말은 정신적 측면으로서 자아가 감각과 정신의 토대인 몸을 벗어나 초월적인 것을 추구하는 것을 지칭하며, 니체의 차라투스트라는 바로 이것을 비판하고 있다 할 것이다. 이것을 큰 이성과 작은 이성의 관계로부터 말해 본다면, 작은 이성으로서의 정신은 큰 이성으로서의 몸을 벗어나서 따로 독립적으로 존재할 수 없으며 큰 이성의 한 발현 양태일 뿐이다. 아울러 큰 이성으로서의 몸이라는 관점에서 파악하면 ‘이성’과 ‘이성의 타자’라는 구분은 의미 있는 구분이 아니다.